Порядок заказа работы на сайте 5ro4ka.ru

Yurii

Предлагаеn выполнить: дипломную, курсовую работу, реферат или другую научную работу по любой интересующей Вас теме. Срок выполнения работы от 24 часов. Если детали работы согласованы - вы оплачиваете аванс 30% и работа выполняется. Как только работа будет готова, на Ваш электронный адрес отправляется демо-версия (содержит оригинальные части работы с сокращениями). Ознакомившись с сокращенным вариантом, Вы доплачиваете оставшуюся сумму и получаете полную версию работы. Вы всегда можете узнать об этапах работы на сайте у online-консультанта






Дисциплина: Педагогика
Вид работы: дипломная работа
Язык: украинский
Навчання образотворчого мистецтва молодших школярив. Пейзаж як жанр образотворчого мистецтва. Сутнисть та основни образотворчи засоби живопису. Особливости ознайомлення молодших школярив из творами живопису. Методика виконання пейзажу у початкових класах.
ДРУГИЕ ДОКУМЕНТЫ:

Методика формування у молодших школярив навичок живопису у процеси малювання натюрморту

12.11.2009/дипломная работа

Завдання естетичного виховання молодших школярив. Виявлення та експериментальна перевирка педагогичних умов забезпечення ефективности вдосконалення навичок живопису у процеси виконання натюрморту на уроках образотворчого мистецтва у початкових класах.


4

Змист

  • Вступ
    • Роздил 1. Теоретични основи дослидження
    • 1.1 Пейзаж як жанр образотворчого мистецтва
    • 1.2 Сутнисть та основни образотворчи засоби живопису
    • 1.3 Особливости ознайомлення молодших школярив из творами живопису
    • Роздил 2. Дослидно-експериментальна робота
    • 2.1 Методика виконання пейзажу у початкових класах
    • 2.2 Организация и змист експериментального дослидження
    • 2.3 Анализ результатив експериментального дослидження
    • Висновки
    • Список використаноСЧ литератури
    • Додаток
Вступ

Актуальнисть дослидження. У сучасних умовах становлення незалежноСЧ держави в УкраСЧни постають важливи завдання гуманизациСЧ освити та виховання пидростаючого поколиння, яки вимагають здийснення наукових дослиджень та пошуку нових фундаментальних пидходив до розробки проблеми формування естетичноСЧ культури дитей. ПостаСФ нагальна необхиднисть читко визначити роль и мисце образотворчого мистецтва та мистецькоСЧ пидготовки у загальний системи виховання учнивськоСЧ молоди.

В естетичному розвитку провидну роль видиграСФ мистецтво завдяки його уникальний здатности комплексно впливати на духовний свит людини [5].

Комплексне образотворче мистецтво розглядають як цилисний феномен художньо-творчоСЧ дияльности обдарованоСЧ особистости. Тому "мистецтво СФ джерелом комплексних естетичних знань, основою для формування досконалоСЧ людини" [1, 53]. З иншого боку, художньо-творча дияльнисть СФ одним из проявив мистецьких прагнень людини. Тож "сутнисть мистецтва полягаСФ у творчости, яка визначаСФ и процес творення мистецьких та культурних надбань, и процес СЧх сприйняття" [9, 6].

На сучасному етапи розвитку суспильства спостеригаСФться тенденция переходу до гуманистичноСЧ освити, основою якоСЧ СФ збереження, трансляция й набуття духовних особистисних цинностей. Метою навчання в такому контексти маСФ бути послидовна реализация гуманистичного принципу - дбайливе ставлення до внутришнього свиту дитини, СЧСЧ интересив и потреб, збагачення СЧСЧ духовного потенциалу [21, 9]. Досягненню циСФСЧ мети сприяСФ впровадження в освитньому процеси особистисно-ориСФнтованого пидходу, спрямованого на цилисний розвиток особистости учня. Освитний процес за таких умов маСФ на мети створення ситуаций для розвитку особистости, в яких вихованець набуваСФ можливостей оволодити досвидом особистисного ставлення до навколишньоСЧ дийсности.

РЖдея особистисно ориСФнтованого пидходу набула останним часом статусу найважливишого методологичного принципу й посидаСФ значне мисце в педагогичних та психологичних розробках. У дослидженнях низки витчизняних та зарубижних учених (К. АбульхановоСЧ-СлавськоСЧ, В. Загвязинського, РЖ. Кона, Д. Зембицького, В. Кан-Калика, О. Петровського, О. Мудрика, Н. Роджерс, М. Боуэн та инших) розкриваСФться сутнисть особистисного пидходу в навчально-виховному процеси, його значення як базовоСЧ циннисноСЧ ориСФнтациСЧ сучасного педагога, визначаються умови гуманистичноСЧ взаСФмодиСЧ вчителя з учнем, СЧСЧ психологични принципи [2, 13].

До проблеми комплексного естетичного виховання и мижжанрового зв'язку ризних видив мистецтва зверталися философи, психологи, мистецтвознавци, педагоги Б.В. Асаф'СФв, Т.РЖ. Крижанивська, Г.М. Падалка, В.О. Разумний, В.О. Сухомлинський та ин. У працях Н.О. АнтоновоСЧ, РЖ.В. Барвинок, М.М. Баскина, К.Л. ГорбуновоСЧ, С.Т. Грибкова, Г.О. ФроловоСЧ миститься наукове обТСрунтування педагогичноСЧ мети, завдання й змисту образотворчого мистецтва у початкових класах, яке покликане задовольняти социально-культурни прагнення дитей. При цьому науковци спираються на основни теоретични положення естетики, педагогики, психологиСЧ та передовий педагогичний досвид.

Завдання естетичного виховання шляхом ознайомлення молодших школярив з образотворчим мистецтвом визначени у нормативних та законодавчих документах: у Закони УкраСЧни тАЬПро освитутАЭ [3], тАЬКонцепциСЧ национального виховання в УкраСЧни (проект) тАЭ [5], тАЬНациональний державний комплексний програми естетичного виховання (проект) тАЭ [10], тАЬДержавний национальний програми тАЬОсвита" (тАЬУкраСЧна ХХРЖ столиттятАЭ) тАЭ [1]. Видповидно до вимог цих документив, естетичне виховання дитини маСФ здийснюватись у процеси формування СЧСЧ естетичних потреб та досвиду (емоций и почуттив, поглядив, смакив, идеалив, интересив) як основи виховання естетичного ставлення, активности до сприймання, освоСФння та перетворення дийсности. Це, в свою чергу, сприятиме вихованню ризнобично й гармонийно розвиненоСЧ особистости, максимальному використанню естетичного фактора в удосконаленни национальноСЧ самосвидомости дитини, пиднесенню СЧСЧ трудовоСЧ и социальноСЧ активности, зростанню творчого потенциалу молодих громадян УкраСЧни.

Згидно из завданнями, передбаченими цими документами, "дитина входить у свит практичноСЧ та духовноСЧ дияльности людини, розвиваСФться СЧСЧ потреба в реализациСЧ власних творчих здибностей, удосконалюються вминня цинувати рукотворни вироби, виявляти интерес до надбань национальноСЧ та свитовоСЧ культури, володити ризноманитними способами реализациСЧ власних творчих здибностей" [5, 21].

У практици навчання образотворчого мистецтва молодших школярив важливим СФ проблема використання творив живопису. Анализ навчальних програм та методичних праць з образотворчого мистецтва показав, що в початковий школи передбачаСФться ознайомлення учнив з творами украСЧнських (Й. Бокшай, Е. ВолобуСФв, М. Глущенко, С. Шишко, Т. Яблонська та ин), росийських (РЖ. Айвазовський, В. ВаснСФцов, РЖ. РСФпин, О. Саврасов, РЖ. Шишкин та ин) та зарубижних художникив (Анри Матисс). Також ми звернули увагу на те, що твори, яки включено до програм, ризняться манерою письма, наприклад, О. Шовкуненко тАЮПовинь. Конча-Заспа" та М. Глущенко тАЮЗимовий день", виконани в ризних техниках накладання мазкив фарби на полотно, характером художних образив тощо.

Разом з тим в сучасних дослидженнях пидкреслюСФться визначальна роль творив живопису у формуванни естетичноСЧ культури особистости, розвитку уявлень про мистецтво загалом. Найважливишим живописним жанром у початковий школи СФ пейзаж. Проте анализ методичних праць [10; 15; 30; 32; 40; 62; 75 та ин.], а також власни спостереження за навчально-виховним процесом з образотворчого мистецтва виявили, що у початковий школи недостатньо використовують цей жанр мистецтва з метою розвитку естетичних уявлень учнив, формування у них поняття про твори живопису та техничних навичок роботи з образотворчими материалами. Видтак актуальнисть та недостатня розробленисть проблеми й зумовили вибир теми дипломноСЧ роботи - "Методика формування у молодших школярив навичок живопису у процеси малювання пейзажу".

Об'СФкт дослидження - формування навичок живопису на уроках образотворчого мистецтва.

Предмет дослидження - особливости малювання пейзажу у початковий школи.

Мета дипломноСЧ роботи - узагальнити й експериментально перевирити удосконалену методику формування у молодших школярив навичок живопису у процеси малювання пейзажу.

Завдання дослидження:

Вивчити стан дослидження проблеми у тематичний литератури.

Описати особливости пейзажу як жанру образотворчого мистецтва.

Визначити змист методики формування у молодших школярив навичок живопису у процеси малювання пейзажу.

Експериментально перевирити ефективнисть удосконаленоСЧ методики.

Гипотеза дослидження: виконання пейзажив молодшими школярами на уроках образотворчого мистецтва СФ диСФвим засобом формування у них навичок живопису.

Методи дослидження:

теоретични: анализ та узагальнення науковоСЧ информациСЧ з проблеми дослидження; анализ, синтез, узагальнення и систематизация теоретичних та даних; моделювання естетичного виховання школярив на уроках образотворчого мистецтва; поривняння та узагальнення отриманих експериментальних даних;

емпирични: спостереження за навчально-виховним процесом; бесиди з вчителями, учнями; педагогичний експеримент.

Структура дослидження. Робота складаСФться зи вступу, двох роздилив, загальних висновкив, списку використаних джерел, додаткив. Загальний обсяг магистерськоСЧ роботи становить 86 сторинок.

Роздил 1. Теоретични основи дослидження

1.1 Пейзаж як жанр образотворчого мистецтва

Пейзажем називають зображення природи, мист, архитектурних споруд, моря тощо. Малювання пейзажу СФ одним з основних завдань у розвитку просторовоСЧ уяви та просторового зображення у тих, хто малюСФ. Зображення пейзажу розвиваСФ естетични почуття, навчаСФ спостеригати дийснисть, знаходити красу в звичайному и видиляти характерне.

З дитинства нас супроводжують картини природи, видображени видомими художниками. Усим видоме монументальне полотно пейзажиста РЖ.РЖ. Шишкина "Жито" (1878): безкраСФ поле дозриваючого жита, облямоване ланцюгом могутних сосен на горизонти, сприймаСФться як епичний образ безкрайних просторив ридноСЧ земли. Серед инших образив природи й тихи сумни литни вечори, и неозора водна гладинь, и невичерпна глибина фарб золотоСЧ осени. Це картини РЖ.РЖ. Левитана. Його картини настильки глибоко увийшли до нашого життя, що ми часто говоримо: "левитанивський куточок", "левитанивський настрий". Художник зумив розкрити своСФридний лиризм природи, показати СЧСЧ красу [50, 112].

На приклади творив Шишкина и Левитана видно, що в зображеннях природи виражаСФться свитогляд художника и його епохи, национальни, исторично обумовлени особливости сприйняття природного свиту. Адже французьке слово "пейзаж" означаСФ "природа", а в образотворчому мистецтви так називають жанр, присвячений видтворенню природноСЧ або перетвореноСЧ людиною природи.

Пейзажем називають також окремий художний твир (переважно живопису, графики, ридше скульптурний рельСФф), що зображаСФ природу. Тут важливим моментом СФ сам вибраний художником природний або створений (идеальний) природний мотив, що стаСФ як би "героСФм" твору. Окреми фигурки людей або тварин, а також невелики сюжетни сценки в пейзажний композициСЧ истотноСЧ роли не грають и СФ засобом доповнення и пожвавлення пейзажу [66, 187]. Наприклад, в картини французького живописця XVII ст. Клода Лоррена "Викрадення РДвропи" (1655) мифологична сцена не СФ головною. Справжний "герой" картини - свит прекрасноСЧ идеальноСЧ природи, з якою людина живе в гармониСЧ.

Окреми елементи оточення свиту природи первисна людина зображала вже в наскельних розписах епохи неолиту. Так, в малюнках на плато Тассилин-Аджер в Алжирський Сахари - в сценах полювання, перегону стад й ин. зустричаються схематично виконани дерева, каминня, водна гладинь. Вони немов натякають на мисце диСЧ, але ще не створюють образу конкретноСЧ мисцевости. Ширше розповсюдження пейзажни мотиви одержують в мистецтви Стародавнього Сходу и Криту, особливо в сценах из зображенням полювання фараонив або диких тварин в заростях (наприклад, розпис одниСФСЧ з гробниць в Бени-Хасане, XX ст. до н.е., що зображаСФ дику кишку пид час полювання в чагарниках; "Курипки в скелях", розпис одного з примищень Кносського палацу на Крити, XV ст. до н.е.) [20, 14].

У мистецтви СФвропейського середньовиччя, наприклад в староруському иконописи, природа зображаСФться схематично. На староруських иконах ми бачимо ниби натяки на оточуючий фигурни сцени пейзаж: "гирки" позначають скелясту мисцевисть, окреми дерева невизначеноСЧ породи - лис, плоски невелики будивли - палаци, храми и т.д. Аж до XVI-XVII ст. пейзаж в СФвропейському мистецтви був лише фоном для тематичноСЧ картини або портрета. Подибну роль вин виконував и в знаменитому портрети Мони Лизи (бл.1503, Лувр, Париж) Леонардо та Винчи.

Як самостийний жанр пейзаж вперше з'являСФться в середньовичному КитаСЧ ще в VI ст. Пейзажи китайських художникив дуже одухотворени и поетични. Вони ниби вбирають в себе уявлення про безмирнисть и безконечнисть свиту природи. На картини художника X ст. дунь Юаня "Ричковий пейзаж", виконаноСЧ тушшю на шовковому сувоСЧ, простир здаСФться безмежним, водна гладинь неосяжною, а далечинь затягнена м'яким, туманним серпанком. Пид впливом китайського живопису склався и японський пейзаж [35, 11].

У СФвропейському мистецтви передумови для формування пейзажу як самостийного жанру складаються в епоху Видродження. Художники звертаються до безпосереднього вивчення натури, будують простир в картинах, ТСрунтуючись на принципах науково розробленоСЧ линийноСЧ и повитряноСЧ перспективи, пейзаж у них стаСФ реальним середовищем, в якому живуть и диють персонажи. Вже в перший половини XV ст. у швейцарського художника К. Вица в картини "Чудовий улов" (1444, Музей мистецтва и историСЧ, Женева) з'являСФться пейзаж конкретноСЧ мисцевости - береги Женевського озера. У невеликих графичних и живописних творах голландцив РЖ. Патинира, нимцив А. Дюрера и А. Альтдорфера пейзаж починаСФ гранично панувати над сценами переднього плану.

В цей же час виявляються видминности в пидходах до образу природи у италийських художникив и майстрив Пивничного Видродження. У картинах италийцив А. МантеньСЧ, ПьСФро делла Франческа, Джорджоне, Леонардо да Винчи, Тициана природа гармонийно спивзвучна людини, велике мисце у них займаСФ архитектурне середовище. У нидерландських художникив Альтдорфера, Л. Кранаха Старшого неридко зустричаються образи дикоСЧ природи, яка немов розчинюСФ в соби людськи фигури [45, 58].

У середини XVI ст. у пейзажних циклах П. Брейгеля Старшого грандиознисть бачення свиту поСФднуСФться з якнайглибшим проникненням в специфику народного життя, невиддильного вид життя оточуючоСЧ людину природи. Таки його картини з сериСЧ "Пори року", "Повернення стад" и "Мисливци на снигу" (обидви - 1565, Виденський музей историСЧ мистецтва). У XVII ст. у мистецтви класицизму оформились принципи идеального пейзажу, в якому головне мисце зайняв образ природи.

У творчости французького живописця Н. Пуссена идеальний пейзаж видноситься до героСЧчного виду. У нього включаються сцени з античноСЧ мифологиСЧ. Такий "Пейзаж зи сценою СФдиноборства Геркулеса и Какуса" (1649). У картинах К. Лоррена переважаСФ идиличний характер ("Викрадення РДвропи"). Навпаки, в пейзажах художникив бароко оспивуСФться стихийна сила природи. Людина живе з нею в нерозривний СФдности, а сама природа пройнята видчуттям вичноСЧ боротьби стихий. Такий пейзаж в картини "Визники каминня" (бл.1620) П.П. Рубенса.

У пейзажних етюдах з натури Д. Веласкеса появляються елементи пленеру, тобто видтворення змин повитряного середовища пид впливом сонячного свитла и атмосфери (два пейзажи вилли Медичи, 1650-1651, Прадо, Мадрид). Голландськи живописци (Я. ван Гойен, Я. ван Рейсдал, Рембрандт, Я. Вермер Делфтський) розробляли систему валерив, свитлоповитряну перспективу. Свит ридноСЧ природи постаСФ на СЧх картинах в своСЧй минливости. Вин надзвичайно близький людини, обжитий нею [66, 189].

На картинах голландських живописцив ми бачимо и пищани дюни, и болота, и безкрайни, що йдуть удалину, поля з самотними млинами на горизонти. Дуже великоСЧ уваги вони надають зображенню неба и хмар, що бижать по ньому. Таки картини Я. ван Рейсдала "Вигляд села Егмонд", Я. ван ГойСФна "Вигляд рички Ваал биля Неймегена" (1649).Я. Вермера Делфтського привертаСФ скромна вулиця його ридного Делфта ("Вуличка", Державний музей, Амстердам), а М. Хоббема - спокийни сонячни куточки лису ("Лис"). Голландськими майстрами створений новий тип морського пейзажу - марини [35, 19].

У XVII и XVIII ст. розповсюджуСФться пейзаж, з топографичною точнистю видтворюючи види окремих мисцевостей и особливо мист. Чудовими майстрами топографично точних миських видив були италийци Каналетто и Б. Беллотто. У багатьох музеях свиту можна побачити СЧх картини з видами мист РДвропи. У РосиСЧ представником даноСЧ техники був живописець Ф.Я. АлексСФСФв, що створив численни картини з видами Петербургу и Москви, серед яких особливо видиляСФться "Вид ПалацовоСЧ набережноСЧ вид ПетропавливськоСЧ фортеци" (1794).

У перший половини XIX ст. у живописи романтизму прокидаСФться интерес до передачи ризних станив природи, своСФридности национального пейзажу, проблем пленеру. Значний внесок у подальший розвиток пейзажного живопису зробив англиСФць Дж. Констебл, що писав своСЧ картини цилком з натури, вмило передавав свижисть зелени, хмарне небо, ризний характер освитлення в ризний час дня ("Вигляд на Хайгет з Хемпстедських горбив", бл.1834), а також французьки пейзажисти барбизонськоСЧ школи. Барбизонци (Т. Руссо, Же. Дюпре, Н.В. Диаз и ин.) видкрили красу сильськоСЧ ФранциСЧ, простий, доброзичливий до людини природи ("У лиси Фонтенбло", "Вид в Барбизони" Т. Руссо). Близьким до барбизонцив був К. Коро, що видобразив минливи стани природи и прагнув за допомогою валерив створити видчуття вибруючого повитряного середовища ("Виз сина", 1865-1870) [72, 53].

Романтични традициСЧ виконують важливу роль в росийському пейзажи середини XIX ст., особливо в пейзажах М.Н. Воробйова и маринах РЖ.Д. Айвазовського. РЖнтерес до пленеру, прагнення до философського осмислення природи яскраво виявилися в пейзажних етюдах А.А. РЖванова ("Витка"). Розквит реалистичного пейзажу пов'язаний з дияльнистю передвижникив. Вин набуваСФ епичного розмаху в полотнах РЖ.РЖ. Шишкина, лиричноСЧ насичености у А.Д. Саврасова ("Граки прилетили", 1871), напружено-драматичного видтинку у Ф.А. ВасильСФва ("Перед дощем", 1869). Цилий етап в розвитку лиричного пейзажу склала творчисть РЖ.РЖ. Левитана ("Березень", 1895; "Весна. Велика вода", 1897), що неридко пидиймався до пиднесеного социально-философського тлумачення пейзажного мотиву ("Над вичним спокоСФм", 1894).

Пленерний живопис, интерес до минливого свитлоповитряного середовища яскраво виявилися в творчости майстрив импресионизму. Вони "портретували" не тильки сильську, але и миську мисцевисть, створили багатогранний и динамичний образ сучасного миста ("Бульвар капуцинив в Парижи" К. Моне). Майстри постимпресионизму зминюють принципи импресионистив. П. Сезанн утверджуСФ монументальнисть, первисну силу природи ("Гора Сент-Виктуар"), а В. ван Гог надиляСФ пейзажни образи тривожним, неридко трагичним емоцийним значенням ("Червони виноградники в Арле", 1888) [12, 19].

У мистецтви XX ст. визнаними майстрами пейзажу стали художники, що спираються на реалистичну традицию свитового мистецтва (Р. Кент и Е. УайСФт в США, Р. Гуттузо в РЖталиСЧ, живописець А. Наматжира в АвстралиСЧ и ин.) [63, 51].

Для жанру пейзажу, що розвинувся на теренах колишнього СРСР, властиви життСФстверджую и образи, що оспивують красу ридноСЧ природи и красу перетвореноСЧ працею людей земли. Вже в 1920-и рр. зародився индустриальний пейзаж (Б.Н. ЯковлСФв "Транспорт налагоджуСФться", 1923), виник тип пейзажу из зображенням пам'ятних мисць. У 1930-1950-и рр. були створени узагальнювальни пейзажи новоСЧ держави (У. ТансикбаСФв "Ранок Кайрак-КумськоСЧ ГЕС", 1957; Ю.РЖ. Пименов "Нова Москва", 1937, й ин.). Вражаючи образи природи створили Л.РЖ. Бродська, А.М. Грицай, Н.М. Ромадин в РосиСЧ, З.А. Чуйков в КиргизиСЧ, РЖ.РЖ. Бокшай, А.А. Шовкуненко, Н. Яблонська на УкраСЧни, Т.Т. Салахов в Азербайджани и ин. Активно працюють у области пейзажу В. Витрогонський, Р. Зазаров, А. ПантелСФСФв (индустриальний и миський пейзаж), Е. Калнинь (марина) [12, 46].

У пейзажи поривняно з натюрмортом, интер'СФром, портретом инши вимирювання простору й масштабности. Перед живописцем (графиком) видкриваються велики простори, багатоплановисть (глибина точки зору), багата ризноманитнисть форм, величин, кольорив, незвичнисть и постийна змина освитлення, атмосферних явищ. Уминня розибратися в своСЧх враженнях вид пейзажу, знайти в ньому найцикавише, головне, видибрати потрибни детали (а СЧх в природи дуже багато) и пидпорядкувати СЧх цилому - завдання важка навить для досвидченого пейзажиста.

При роботи над натюрмортом, интер'СФром натура весь час залишаСФться нерухомою, освитлення и свитлоповитряне середовище в примищенни видносно постийни (особливо якщо викна виходять на пивнич), об'СФкти натури знаходяться поряд з художником, простир неглибокий, добре видно форма, пропорциСЧ, колир, материальнисть предметив, окреми детали. У цих жанрах увага и живописний интерес художника в основному зосереджуються на характери форми, материалу, тонально-колирному моделюванни, колирному рефлексному взаСФмозв'язку предметив. Завдання передачи свитлоповитряного середовища, перспективних ефектив не виключаСФться, але и не очолюСФ. У живописи пейзажу, навпаки, увага художника спрямована головним чином на виришення завдань передачи простору, стани освитлення, атмосферних явищ и впливу всього цього на наочний свит пейзажу.

Ризни пори року, частини диб, сонячне або мисячне свитло, витер (слабкий або сильний) - все це справляСФ величезний вплив на вигляд природа и здатне дуже швидко перетворити пейзаж до невпизнання (наприклад, гроза, що насуваСФться, спалахи блискавки, ураган, схид або захид сонця) [25, 45].

Природни явища, впливаючи на загальний стан пейзажу, викликають у нас у видповидь видчуття - тривогу, страх, печаль, радисть и т.п. Тому в пейзажному живописи важливо вирно передати стан освитлености, атмосферни явища, простир и викликати тим самим у глядача видповидни видчуття. Саме пейзаж, як ниякий инший жанр, здатний збудити гаряче, пронизливе видчуття любови до ридноСЧ земли. Вин виконуСФ величезну роль в патриотичному, етичному, естетичному вихованни людини.

У живописи пейзажу художник маСФ видносну свободу в колористичних пошуках, трактуванни емоцийних переживань при сприйнятти пейзажу. Проте, за словами Д.Ф. Юона, в зловживанни циСФю видносною свободою прихована "небезпека творчого зубожиння або безвидповидальности мистецтва". У "Замитках пейзажиста" В.В. Мешков видзначав, що, працюючи над картиною, вин завжди пиклувався про материальнисть форми. "Каминь повинен бути каменем, - пише вин, - а не просто колирним позначенням, и добре, коли глядач може зрозумити, гранит це, вапняк або писковик. Треба помитити, що в молодости, не без впливу певних художникив, я вважав поняття материальности застарилим поняттям. На щастя, я скоро видмовився вид цього шкидливого твердження. Узагальнити в картини - не значить видмовлятися вид прагнення до досконалости форми" [36, 27].

Саме конкретнисть пейзажного живопису, материальнисть форм, кольори видризняють картини А.К. Саврасова, РЖ.РЖ. Левитана, А.РЖ. КуСЧнджи, М.М. Ромадина, В.Н. БакшеСФва, Д.Ф. Юона, О.М. Грицая и инших майстрив реалистичного пейзажу. У роботах цих художникив конкретнисть виразу лиричного, поетичного сприйняття природи досягаСФться завдяки материальний визначености СЧСЧ зображення.

Робота над пейзажем, як и робота над фигурою, портретом, вимагаСФ вид художника уминня вильно малювати и писати фарбами. РЖнакше утруднення в передачи живописно-пластичних якостей натури змушують художника зображати предмети приблизно, декоративною плямою. Так, иноди в етюдах зображаються хмари, дерева, тварини, люди и т.д. Проте зображення в пейзажи названих предметив и об'СФктив - це не тильки живописне завдання. Це органичне завдання для створення образу природи. Та й живописне завдання важко виришити, якщо, наприклад, поганий попередний малюнок [66, 191].

Разом з тим малюнок в пейзажи не слид розумити и як прагнення до графичности, жорсткости зображення. Наприклад, картини РЖ.РЖ. Левитана "Свижий витер", "Березовий гай" не графични, але намальовани дуже переконливо. От чому пейзаж треба не тильки вчитися писати, але и малювати - графитним и кольоровими оливцями, пир'ям, вугиллям, сангиною, працювати в гравюри и т.п. Ризноманитнисть техники, материалив в роботи над пейзажем широко застосовували РЖ.РЖ. Шишкин, РЖ.РЖ. Левитан [50].

Живописци-початкивци повинни вивчати природу у всих СЧСЧ проявах, постийно розвивати и накопичувати запас спостережень и уявлень про неСЧ. Треба всебично анализувати ризни явища, об'СФкти, детали, елементи пейзажу, як окремо, так и у взаСФмодиСЧ з навколишними предметами, освитленням, середовищем. Треба вивчати гармонию кольору, форм, деталей навколишнього свиту, писати тривали и короткочасни етюди в ризну пору року, дня и стану погоди, робити нариси и зарисовки як з окремих елементив пейзажу, так и з "панорамних", "картинних" видив.

"Пейзаж, - пише видомий художник-педагог А.М. Дубинчик, - це сповидь художника. РЖ вин не може не бути поетом. Поезия - стан, в якому вин живе, и живе постийно, якщо вин дийсно художник. Схвильованисть - ось що виявляСФться в картинитАж Холодне мистецтво мертве. Не можна имитувати видчуття, вдавати, що переживаСФш..." [39, 3].

У "Замитках пейзажиста" В.В. Мешков видзначав, що А.РЖ. КуСЧнджи, побачивши схид мисяця, не витримав и розплакався.

B.К. Бялиницький-Бируля на дев'ятому десятку рокив життя з трепетним хвилюванням и юнацьким захопленням роздивлявся, а потим писав кущи в саду. "Адже етюди писати, - видзначав Мешков, - це не дрова колоти. Там може вистачити тильки уминня добре и швидко наколоти, так по нози не потрапити, аздесь серце потрибне. Без серця яка ж поезия, що це за поет, якщо вин не закоханий, и що це за пейзаж, якщо автор його не поет?" [38, 8].

Працюючи над пейзажем, не можна його "змальовувати". Пейзаж вимагаСФ вид художника поетичного видношення до дийсности. Живописець передаСФ не тильки видимий "наочний сюжет", красу пейзажу, але и той настрий, який викликав в його души мотив, що зображаСФться. Якщо ж вин залишив художника байдужим, то це неминуче виявиться и в етюди, який буде порожним, холодним, хоча зовни, в техничному видношенни, може бути виконаний достатньо упевнено. Д.О. Саврасов, РЖ.РЖ. Левитан, А.РЖ. КуСЧнджи, В.Н. БакшеСФв, З.А. Герасимов пидкреслювали, що природу, СЧСЧ поезию, красу осягнули любов'ю, захопленим ставленням и поклонинням перед нею. У цьому вони бачили першооснову, запоруку успиху в роботи над пейзажем. Без цього не може бути истинного художника-пейзажиста.

1.2 Сутнисть та основни образотворчи засоби живопису

РЖснуСФ килька видив мистецтва: литература, музика, образотворче мистецтво, театр, кино, хореография, архитектура, декоративне мистецтво й инши. Специфика кожного виду мистецтва в тому, що воно особливо впливаСФ на людину своСЧми специфичними художними засобами й материалами: словом, звуком, рухом, фарбами, ризними природними материалами. Музика, наприклад, безпосередньо звернена до музичного почуття людини. Скульптура торкаСФться инших струн людськоСЧ души. Вона передаСФ нам наочно об'СФмну, пластичну виразнисть тила. Вона впливаСФ на здатнисть нашого ока сприймати прекрасну форму.

Про вплив живопису на людину можна судити з конкретного прикладу. Приведу уривок из книги Е. Ротенберга "Мистецтво РЖталиСЧ". "Живопис звернений до нашого почуття форми й кольору. Споглядаючи мальовниче полотно, скажемо "Сикстинська мадонна" Рафаеля, ми не тильки помичаСФмо загальний колорит, розподил кольору, гармонию тонив, СЧхню взаСФмну вривноваженисть, але стежимо за композициСФю, розташуванням фигур, точнистю й виразнистю малюнка. Усе це разом даСФ нам реальну можливисть наблизитися до збагнення змисту картини, творчому спивпереживанню. Ми зауважуСФмо, що у всий фигури мадонни СФ якась тривога, що погляд СЧСЧ важко вловимий, що дитина серйозна. Мадонна начебто стоСЧть на мисци и йде вперед одночасно" [12, 62].

РЖ все-таки композиция картини гармонийно вривноважена, збережене видчуття гармониСЧ людини з свитом и бачення людини як центру природи. РЖ ми розумиСФмо, що перед нами одне з найглибших и прекрасних втилень теми материнства. А тривога, що вгадуСФться нами в очах мадонни сприймаСФться як передчуття майбутньоСЧ трагичноСЧ доли сина, якого мадонна несе в жертву людямтАж У руси СЧСЧ рук, що несуть дитину, угадуСФться инстинктивний порив матери, що притискаСФ до себе дитину, разом з тим не видпускаСФ видчуття того, що син СЧСЧ не належить СЧй.

Кожний вид мистецтва й мистецтво взагали звернене до будь-якоСЧ людськоСЧ особистости. А це припускаСФ, що кожна людина може зрозумити вси види мистецтва. Педагогичний змист цього ми розумиСФмо в тому, що не можна обмежувати виховання й розвиток дитини лише одним видом мистецтва. Тильки СЧхня сукупнисть може забезпечити нормальне естетичне виховання.

Живопис називають першим серед образотворчих мистецтв. Колир - головний СЧСЧ виразний засиб. У живописному твори глядач ранише сприймаСФ колорит картини, СЧСЧ колирну гаму [12, 4].

Колир основний, але не СФдиний засиб художньоСЧ виразности. РД ще линийна композиция и свитлотиньове ришення, або тон.
Тон картини - це мира свитлоти СЧСЧ колориту. Бувають твори як би виткани з свитла, тобто свитли по тону (наприклад, "Дивчинка з персиками" В. ССФрова) и темни ("Тройка" В. Перова). Колорит и тон картини звичайно виражають основну СЧСЧ идею. За задумом В. ССФрова свитлий загальний тон полотна "Дивчинка з персиками" повинен передавати яскравий внутришний свит пидлитка, що стоСЧть на порози дорослого життя. Глухи и неяскрави видтинки картини "Тройка" образно розкривають безрадисне иснування маленьких трудивникив.

Бувають картини и иншого типу - без сюжету: пейзажи, натюрморти, портрети. Наприклад, художник написав натюрморт - букет бузку або яблука. Деяки глядачи вважають, щоздесь немаСФ идеСЧ. Це глибока помилка. Не можна плутати поняття "сюжет" и "идейнисть". Безумовно, про сюжет идея реализовуСФться яснише. Але видсутнисть сюжету ще не означаСФ того, що картина не маСФ идеСЧ. У безсюжетний картини идея виражаСФться не прямо и безпосередньо, а тонше, специфичнише. Натюрморт, що зображаСФ яблука, може виражати идею великоСЧ родючости и щедрости земли. Пишний букет бузку може розкривати пору розквиту сил людини [36, 12].

У живописи важливу роль граСФ техника виконання. За час тривалого розвитку цього вигляду мистецтва було розроблено багато прийомив малювання. Переважання в роботи тих або инших прийомив залежить вид темпераменту художника, його свитогляду и т. ин.

Живопис подиляСФться на монументальний и станковий. Монументальний живопис - це розпис будивель як зовни, так и всередини, тисно пов'язаний из архитектурою. Створюючи монументальни розписи, необхидно враховувати розмири площин, на яких буде вмищуватися живопис, масштаб зображень, кут зору глядачив. У монументальному живописи видображаються основни идеали суспильства, його прагнення, мета, головни исторични подиСЧ и т. ин. [56, 58].

Станковий живопис, як правило, не пов'язаний з архитектурним ансамблем. Вин иснуСФ самостийно. У клубах, Будинках культури, учбових закладах, житлових примищеннях - скризь можна зустрити станкови твори, виконани на специальних мольбертах (станках, звидси и видбуваСФться назва "станковий живопис"). Станковий живопис подиляСФться на жанри: побутовий, историчний, батальний, портретний, пейзажний, анималистичний и натюрмортний [64, 101].

Кольори, як видомо, мають дуже сильну дию на психику людини, тому певни кольори, СЧх взаСФмодия, певни композицийни розмищення мають сильну дию на видчуття, сприйняття людини.

Отже, коли мова йде про живопис предметний, або реалистичний, то ми будемо говорити про форму и материал предметив, яки сприймаються нами завдяки свитловим и кольоровим ризноманитностям. Щоб правдиво зобразити натуру, треба правдиво побудувати форму, точно передати перехид свитла и кольору на кожний об'СФмний форми.

Живопис - це виконане фарбами за видповидними законами зображення явищ життя и природи. У живопису використовуються ризноманитни фарби - олийни, гуаш, акварель, темпера и ин. [38].

При всий ризноманитности барвникового материалу принципи реалистичного живопису одни й ти ж. Зображення фарбами, що ТСрунтуСФться на визначенни та передачи кольорових и тональних видношень, мають загальни для всих техник закономирности.

Фарби, що використовуються в живопису, мають у основи одни й ти ж пигменти, а розризняються тильки в'яжучими речовинами. Олийни фарби - це пигменти, перетерти з льоновою олиСФю, акварель - це ти ж пигменти (тобто кольорови порошки), але бильш тонко перетерти з рослинним клеСФм або медом, гуаш - пигменти, перетерти з клеСФм и билилами, темпера - з емульсиСФю, пастель - це пигменти з клеСФм, спресовани у вигляди стержнив.

Олийни фарби мають перевагу над аквареллю, гуашшю и темперою, в першу чергу, в тому, що не миняють тону и кольору при висиханни, що даСФ можливисть точно передавати тональни и кольорови видношення натури. Олийни фарби зручни для тривалих живописних завдань, можна змивати невдали мисця, перемальовувати СЧх по багато разив, використовувати ризноманитни технични прийоми - малювання дуже розридженими фарбами або густими фарбами, накладаючи СЧх на потрибни мисця рельСФфно мастихином, використовувати лесування и виконувати односеансови етюди методом "алла прима" [61, 88].

Перши видомости про олийний живопис видносять до 1410 року и винахидниками вважаються художники з ФландриСЧ - брати Ван Егики. До них олия використовувалася для виготовлення лакив, якими покривалися живописни твори, виконани темперою. При олийному живописи треба притримуватися певноСЧ технологиСЧ и особливо важливо пидготувати основу для живопису, тобто картон, папир, холст чи просто стину. Для цього розроблено цилий ряд специальних сумишей, або ТСрунтив.

В живописи використовуються декилька техничних методив. Найбильш розповсюджени таки:

1) Одношаровий живопис, який ще називаСФться "алла прима", по мокрому шару фарб, коли етюд виконуСФться в один чи декилька сеансив, але швидше, ниж фарби встигнуть висохнути. У техничному видношенни цей метод СФ найкращим, тому що живопис при висиханни зберигаСФ свою первисну свижисть и фарби не тьмяниють. Щоб у тривалий роботи можна було закинчувати СЧСЧ по мокрому, треба використовувати фарби, яки повильно сохнуть, наприклад, цинкови билила. У промижки миж роботою етюд помищують на холод, в темноту, не допускають свижого повитря.

Живопис "алла прима" можна проводити способом накладання окремих мазкив фарб один до одного, доки не буде покрита вся поверхня холста. Тини прокладаються ридкими прозорими фарбами. Найбильш яскрави кольори малюСФмо пастозно (грубим шаром, майже рельСФфно). Так малювали и наши художники, и художники Заходу. Живопис "алла прима" починають ридкими фарбами, подибно до акварели, розводячи фарби скипидаром. Прокладка робиться широко, великими видношеннями. Зробивши пидмальовок проводять роботу дали, уточнюють форми, прокладають тини, уточнюють малюнок [64, 57].

2) Другий метод - це багатошаровий живопис и використовуСФться в тих випадках, коли робота над етюдом чи картиною не може бути закинчена по вологому шару фарб и продовжуСФться писля утворення на ньому висохлоСЧ пливки. Багатошаровий живопис можна проводити вид початку и до кинця олийними фарбами, або змишаним способом - спочатку виконують пидмальовок аквареллю або темперою, а потим працюють олийними фарбами [35, 12-13].

Пидмальовок в живопису - це перший шар живопису, який даСФ можливисть у короткий час продовжувати бильш детальну роботу над живописом. Якщо пидмальовок зроблено темперою, то перед роботою олиСФю його треба закрипити чотирипроцентним розчином желатинового клею и покрити дамарним чи мастичним лаком. Найчастише пидмальовок в олийному живописи виконуСФться олийними фарбами "впритирку", розведеними скипидаром. В олийному живописи для того, щоб фарби мали найбильше звучання - яскрависть, глибину и прозористь, користуються методом лесування. Цим методом переважно користувалися художники Ренесансу и инших краСЧн середньовиччя [45, 17].

В живописи в бильшости випадкив над етюдом ведеться робота вид темного до свитлого. Спочатку прокладаються темни мисця, тини, яки дають звучання всий картини." Я завжди починай з тиней, - говорив Коро, - и це логично, тому що те, що нас вражаСФ бильше всього необхидно передати в першу чергу". Закинчуючи роботу над живописом треба провести узагальнення, привести все до цильного сприйняття. Щоб побачити в натури загальне, потрибно на неСЧ дивитись цилисно, намагаючись бачити все видразу, а не по частинах.

Наш зир не сприймаСФ одноразово читко, виразно предмети на ризних планах. Об'СФкти на яки ми спрямовуСФмо свий погляд, ми бачимо бильш читко, все инше, слабше, розпливчасте. У закинченому живописному етюди не може бути однакових за кольором и свитлости мисця - повинно бути одне найбильш свитле и одне найтемнише мисце. Решта вси тони розмищуються миж цими крайними по сили тонами. "У моСЧх картинах завжди СФ свитла точка, але вона СФдина. Ви можете помистити СЧСЧ куди завгодно: в хмару, у видбиток на води чи ще кудись, але допустимий тильки один тон цього вальора" - говорив Коро [12, 32].

У живописи застосовуються природни и штучно виготовлени минеральни барвники. Натуральни минеральни барвники наймицниши и найстийкиши до свитла. До них видносяться золотисти, жовти свитли и темни охри, натуральни сангини - рожеви, червони, темно-червони, коричневи, зелени и чорни земли. Перепалювання натуральних кольорових земель даСФ палену сиСФну, палену умбру, палену охру. Крим цих пигментив в олийному живописи використовують штучни поСФднання ризних металив и минеральних речовин. До них видносяться: жовти и червони кадмиСЧ, сини и фиолетови кобальти, изумрудна зелень, окисли хрому, жовти, оранжеви, червони и коричневи марси, коричневий ультрамарин, церумум, свинцеви и цинкови билила. Застосовуються барвники и органичного походження: краплак, палена кистка, персикова и виноградна чорна. У нас донедавна в основному використовувались олийни фарби ленинградського виробництва, а також подольськи (з Пидмосков'я), на УкраСЧни такого заводу не було и немаСФ. Проте все частише можна у нас зустрити фарби з ЗахидноСЧ РДвропи - ФранциСЧ, ГолландиСЧ. Велике значення маСФ правильний вибир основи пид живопис, це впливаСФ и на якисть живопису, свободу и легкисть роботи, организацию колориту и довговичнисть живопису [47, 24].

Основа - це материал, фактура, грунт, вона повинна видповидати вибраний художником техници и методам живопису. Основою пид олийний живопис СФ холст, картон, папир, оргалит, текстолит, склотканина, метал, дерево, скло и т.д.

Для живопису рекомендуСФться брати груби и середни конопляни и лляни холсти. Ривномирна зернистисть СЧх, створюСФ гарну, звучну кольорову поверхню. Невелики етюди малюють на милкозернистих холстах, для робит великих - крупнозернисти холсти. Для ТСрунтовки холсти натягують на специальни пидрамники або просто на пидлогу. ТРрунтовку проводять у декилька шарив [60].

В останний час користуються синтетичними ТСрунтами на основи емульсий ПВА. На просохший, проклеСФний розчином ПВА (1 частина клею ПВА на 1,5 частини води) холст чи картон наносять пензлем або щиткою ТСрунтовочну масу (1 частина ПВА, 2 - 4 частини води, 1,5 частини крейди, 1,5 частини сухих цинкових билил).

Темпера (лат. temperare - змишувати, з'СФднувати) СФ одним з найдавниших способив живопису. До вдосконалення олийних фарб в ХV ст. братами Ван Егинами, яСФчна темпера була найбильш розповсюдженим видом живопису в РДвропи. Темперою малювали таки знаменити художники Ренесансу, як Джотто, Мазаччо, Батигелли та ин. Темперний живопис - це живопис, виконаний фарбами, де барвники розведени на натуральних або штучних емульсиях. Емульсия - це така сумиш, яка складена з 2-х речовин чи ридин, яки миж собою не змишуються, а найдрибниши частинки одниСФСЧ вкраплено в иншу. Кожна емульсия складаСФться з трьох елементив: води, клею ризних видив - желатин, казеСЧн, яйце, декстрин и ин. та олиСЧ чи бальзаму. Вид складникив и назва темпери - яСФчна, казеСЧново-олийна, поливинилоацетатна и т.д. [20, 51-52].

Темпера розводиться водою, тому в живописи нею можна застосовувати технику властиву акварели, гуаши. Темперою можна малювати ридкими сумишами способом лесування, так и густим пастозним, як у олиСЧ, методом живопису. Можна вести багатошаровий живопис, або прокладати його окремим мазками. У короткочасних етюдах колир бажано брати видразу у повну силу, без додаткового малювання. Головна труднисть цього живопису в швидкому висиханни фарб, це утруднюСФ перехид вид одного тону до иншого, и важко тонко моделювати форми. При висиханни темперни фарби трохи свитлиють, особливо це помитно в темних тонах, тому перед черговою роботою треба попередний живопис змочити водою (все, що намальовано ранише), це полегшить попадання в початковий тон и затримаСФ швидке висихання. Завдяки своСЧм уникальним живописним якостям яскравости, звучности, покривчатости - вони дуже добри для робит декоративного и монументального характеру.

Темперний живопис зберигаСФться багато столить и при цьому не втрачаСФ своСФСЧ яскравости и свижости. Техника темперного живопису широко використовуСФться в станковому й монументальному живописи, в оформлювальних и графичних роботах. Висохлий живопис можна покривати лаком, що даСФ йому бильшу глибину, блиск, звучання фарб и одноразово змицнюСФ поверхню и зберигаСФ вид забруднення и вогкости. Покривати можна и иншими сумишами, наприклад, билий виск, скипидар и невелика килькисть смоли [19, 32].

Основою пид темперу беруть мицний папир, картон, заТСрунтований холст. Кращий ТСрунт пид темперу - емульсийний. ТРрунт повинен бути мицний, щоб не розчинявся водою.

Пастель (вид итал. pasta - тисто) - це сформовани у вигляди паличок або оливцив порошки пигментив. Для розбилу кольору кожного пигменту беруться били наповнювачи - крейда, магнезия, каолин, тальк. Деколи, щоб ци стержни не ламались додають у малих килькостях клей. У цьому видношенни пастель може бути твердою, середньоСЧ м'якости и м'якою.

Перевага пастели перед иншими видами живопису в великий свободи роботи: не потрибна сушка, пастель не миняСФ кольору, не тьмяниСФ. Пастель можна знимати ганчиркою, перемальовувати цили шари, будь-коли припиняти и починати роботу. Вона допускаСФ накладання найтонших шарив, шляхом розтирання фарби на основи пальцями, розтушовци куском замши чи ватним тампоном. При цьому ножна досягти найтонших переходив кольорив и тонив. Не рекомендуСФться терти папир резинкою, там пастель буде видилятись. Пастеллю можна накладати мазки, штрихи, плями не тильки тонким шаром, а и пастозно [12, 37].

На видмину вид акварели, пастель не прозора, або малопрозора, маСФ бархатну поверхню, сильний тон и мало вицвитаСФ. Для роботи використовують заводськи набори по 50, 100 и бильше кольорив. Кольори ти ж, що и в инших фарбах. Пастеллю працюють на папери, картони чи холсти. Папир и картон повинни бути шероховатими, з рельСФфною поверхнею, добре тоновани видповидним тоном. Для пастели часто готують специальний ТСрунт з додаванням товченоСЧ пемзи. Дуже добре попередньо промалювати етюд аквареллю чи темперою. По цьому пидмальовку, по уже виришений кольоровий основи прокладають пастель, моделюючи форми, посилюють колорит, залишаючи мисцями недоторканою акварель.

Пидибрати необхидни видтинки кольорив досить складно, тому кольори треба змишувати. Саме завдяки змишуванню и розтиранню можна досягнути найтонших переходив вид тону до тону. У пастели можна використовувати не тильки механичне змишування фарб, а и оптичне. Так працюють мазками чи штрихами, розмищуючи колир до кольору не змазуючи СЧх и не розтираючи фарбу. РЖснуСФ и багатошаровий спосиб роботи пастеллю. У цьому випадку кожний шар живопису закриплюСФться фиксативом (казеСЧновий фиксатив, розчин целулоиду в ефири та ин.), поступово посилюючи темни мисця. На свитли мисця и блики пастель наноситься пастозно. Для кращого збереження пастели СЧСЧ закриплюють ризними фиксативами (клей, лак и ин.). Але фиксатив дещо знижуСФ художни якости пастели [38, 37].

На шероховатому ТСрунти пастель тримаСФться мицно и закрипляти СЧСЧ не обов'язково. Для зберигання и виставок СЧСЧ помищують в рамку пид скло, де миж етюдом и склом робиться прокладка з картону чи фанери, яка не даСФ дотикатись етюду зи склом.

У гуаши застосовуються ти ж барвники, що и в акварели, частише ти, що мають велику покривельну щильнисть. Важливу роль у гуаши видиграють билила, яки використовуються не тильки в чистому вигляди, а практично присутни в усих фарбах. Тому писля., висихання вони дуже свитлиють. За густиною гуаш - це пастоподибна маса, яка випускаСФться найчастише в скляних чи пластмасових банках, щоб фарба не висихала писля початку роботи СЧСЧ заливають водою и глицерином. В'яжучими речовинами в гуаши СФ ризни клеСЧ, це гумиарабик, декстрин, вишневий клей або мед. Гуаш для живопису випускаСФться в наборах. Для декоративних и оформлювальних робит гуашеви фарби можна виготовити самостийно.

Насамперед холст треба проклеСЧти и висушити, потим 2 - 3 рази поТСрунтувати. При виконанни живопису гуашшю, а це переважно графични и декоративни роботи, найциннише те, що поверхня покриваСФться ривним матовим, бархатистим шаром, чого неможливо досягти в акварели. Писля висихання фарби дуже свитлиють, важко передбачити, який тон буде писля висихання, тому виконувати складни живописни роботи гуашшю дуже складно. Лесування в гуаши не застосовуСФться. Живопис гуашшю ведеться в основному кольоровими плямами [47, 64].

У роботи над етюдами пейзажу и натюрморту можна малювати мазком, створюючи гру кольорових плям при виявленни форми предметив. При цьому можна використовувати ризни прийоми. Покриття тонким шаром можна поСФднувати з пастозними, рельСФфними покриттями окремих мисць, широкий мазок и кольорови площини з дрибними мазками для виявлення якоСЧсь детали.

Багато художникив створили в техници гуаши ризноманитни твори, навить портрети, але в цих роботах дуже узагальнени широки плями свитла, пивтону и тини та бильш детально вимальовани головни елементи (очи, нис, рот и т.д.). В акварельних роботах часто застосовують гуашеви билила, де акварель можна змишувати з билилами и малювати натюрморти, пейзажи.

У декоративних композициях гуаш даСФ можливисть наперед приготувати кольорови сумиши в окремих банках, випробувати СЧх на висихання, а потим вести роботу, знаючи результат [11, 36].

Отже, щоб створювати картини значими за змистом и прекрасни за формою, треба навчитися передавати засобами живопису предмети оточуючого нас свиту, СЧх форму, колир, свитло, материал, простир, взаСФмовидношення кольорових мас. Художники-реалисти виходять з тоСЧ материалистичноСЧ установки, що вси предмети оточуючого нас свиту створени з якогось материалу, мають форму, свитло и знаходяться в умовах реального простору. Уминня правдиво и грамотно передавати видими властивости предметив в простори - необхидни умови реалистичного живопису.

1.3 Особливости ознайомлення молодших школярив из творами живопису

Проблема залучення молодших школярив до мистецтва живопису в умовах сучасного розвитку освити СФ вкрай важливим напрямком педагогики и маСФ ще багато недослиджених аспектив. Оскильки освита сьогодення в царини мистецтва набула особистисно-зориСФнтованого спрямування, то повноцинне художнСФ виховання молодших школярив неможливе без розгляду аспекту особистисно-циннисного ставлення до мистецтва взагали и живопису зокрема. Пид поняттям тАЮособистисно-циннисне ставлення до мистецтва" розумиСФмо позицию особистости (дитини), яка складаСФться внаслидок сприйняття творив живопису и проявляСФться у вираженни нею естетичних почуттив, емоций, суджень, об'СФктивноСЧ оцинки, що випливають из задоволення СЧСЧ духовних потреб та проявляються у прагненни до видтворення сприйнятого в ризних видах художньо-творчоСЧ дияльности.

Змалку дити дуже люблять малювати. Завдання вчителя зберегти и розвинути дитячу активнисть, виховати працьовитисть. Вчитель повинен навчити дитей працювати за планом, обмирковувати послидовнисть виконання роботи, логично мислити, робити висновки на пидстави спостережень натури, доводити почату справу до кинця [25, 7].

На уроках малювання вивчають предмети навколишньоСЧ природи и оточення. Малювання розвиваСФ вминня бачити и передавати на площини аркуша паперу зображення видимого. Вминня "бачити" треба розумити не як физичний розвиток, а в широкому розуминни: вминня бачити перспективни змини форми, красу навколишньоСЧ дийсности, ризноманитнисть и чаривнисть природи [29, 4]. Учитель повинен навчити дитей "бачити" навколишний свит. Звертаючи увагу дитей на красу природи й мистецтва, вчитель пробуджуСФ естетични почуття.

Головним завданням викладання малювання СФ навчання учнив основам реалистичного малюнка, тому вчитель будуСФ свою роботу з учнями на спостереженни и вивченни навколишньоСЧ дийсности. Дити приходять в школу з ризними навичками малювання; запас знань, образних уявлень у них дуже незначний, переважна бильшисть дитей не маСФ уявлення про форму.

Тому вчитель повинен навчити дитей основ малювання, тобто вминня спостеригати, свидомо сприймати форму предметив, бачити и передавати предмети на площини; в процеси навчання розвивати естетични почуття и художний смак дитей; навчити дитей активно сприймати навколишний свит; розвивати зорову пам'ять, образне мислення, уяву и творчи здибности. Значною мирою ци завдання можливо розв'язати пид час малювання пейзажу.

Твори живопису СФ одним из засобив ознайомлення учнив з життям. Вони допомагають СЧм краще зрозумити його. Треба ознайомлювати дитей з картинами художникив, звертаючи СЧх увагу на реалистичнисть мистецтва, на майстернисть художника, який за допомогою пензля и фарб умило передаСФ найтонши видтинки явищ природи, найглибши переживання людини [36].

У процеси естетичного сприймання об'СФктив дийсности учни по-ризному реагують на СЧх естетични якости. Одни об'СФкти зумовлюють певни естетични судження и почуття, а инши - ни. В естетичних судженнях учнив насамперед видбиваСФться спрямованисть естетичного ставлення, вибирковий характер сприймання. У подальшому коло об'СФктив, яки учни вважають красивими, розширилось за рахунок того, що СЧх розуминню стаСФ бильш доступне прекрасне як у самий людини, так и в СЧСЧ праци [66, 189].

Найбильшими можливостями для формування естетичних почуттив и естетичного ставлення до мистецтва володиють живописни твори пейзажного жанру. Розвиток естетичного ставлення людей до природи позначився й на историСЧ розвитку тих видив и жанрив мистецтва, яки допомагали людям видчувати естетични властивости природи.

Краса природи така багатогранна, що для художнього СЧСЧ видтворення мало самого живопису; потрибни ще литература, музика та инши види мистецтва. Але серед усих видив мистецтва в покази гармониСЧ и досконалости природи одне з основних мисць належить живопису [34, 51],

РЖ мабуть тому, коли ми дивимось на залити мисячним сяйвом стижки сина на луках, мимоволи спадаСФ на думку: "зовсим як у Левитана". Навить ми кажемо: "левитанивський пейзаж", "шишкинський пейзаж". А це означаСФ, що якби не було картин художникив-пейзажистив Левитана, ВасильСФва, Шишкина, ПолСФнова, Герасимова, Пластова та ин., наше сприймання ридноСЧ природи було б далеко не повним. Твори живопису виховують у нас не лише естетични почуття, а й почуття патриотизму, навчають не лише видчувати красу ридноСЧ природи, а й любити СЧСЧ, гордитись нею.

Пейзаж - один з найпопулярниших серед дитей жанрив живопису, Картини пейзажистив дають людини естетичну насолоду и посилюють любов до ридноСЧ земли, до СЧСЧ чаривноСЧ краси. Не випадково пейзажисти, яки узагальнили и як найповнише видобразили народне уявлення про природу та СЧСЧ красу, дистали найширше визнання: творчисть СЧх увийшла в скарбницю свитовоСЧ художньоСЧ культури [50, 3-4].

Часто краса лисив особливо загострено сприймаСФться завдяки пейзажам Шишкина, а замрияна прозористь осени або радисть блакитноСЧ весни - завдяки творам Левитана. У нескинченних зминах природи видчуваСФться СФдиний потик життя.

Важливою властивистю мистецтва СФ його емоцийна дийовисть. Наукова истина потребуСФ розуминня, а художня истина без емоций залишаСФться недоступною. Отже, якщо художний твир не збуджуСФ в людини почуття, то вин не доходить до неСЧ, не збагачуСФ СЧСЧ своСЧм змистом.

Велике почуття, яке запалювало художника в час творчости, передаСФться глядачеви. Це могутнСФ почуття правди и краси життя художник перенис на полотно. РЖ якщо вин керувався сильними, глибокими почуттями, то в картини все буде зображено точно и легко. Цю легкисть и точнисть глядач видчуСФ тим повнише, чим адекватниши почуття збудить у нього цей твир. Фарби, як и музика, мають емоцийну силу; вони також впливають на людину заспокоюють або збуджують СЧСЧ почуття. Завдяки фарбам художник створюСФ образ - мальовничий, колоритний, правдивий. Але якщо правда життя порушена, якщо якоСЧсь фарби художник дав трохи бильше, тобто неправильно видчув ризницю кольорив на свитли и в затинку, то як би вин не намагався зобразити правдиво пейзаж, у нього ничого не вийде, тому що вин порушив гармонию кольорив, яка иснуСФ в природи. Полотна Левитана, ВасильСФва та ин. захоплюють емоцийно, вражають глядача саме видображенням свитосяйноСЧ, барвистоСЧ природи.

Отже, емоцийнисть картини залежить вид того, як глядач видчув СЧСЧ колорит, який у свою чергу передаСФ настрий зображеного. Велику роль у збудженни в глядача видповидних почуттив видиграСФ експресивнисть мови, якою подане пояснення до картини. Ось приклад розбору картини РЖ.РЖ. Шишкина "Жито": "Тиша... Жаркий литний полудень. Неначе море ледь колихаСФться безмежне поле золотого жита. Серед цього нескинченного поля в'СФться: вузенька стежка до сосен, що як богатири велично стоять на сторожи спокою". Художник видтворив картину величности, спокою, багатства ридноСЧ земли [10, 59].

Працюючи над пейзажем, художник створюСФ образ природи, ставлення людини до природи. Пейзажний живопис розрахований не лише на видтворення тих зорових ефектив, якими нагороджуСФ нас "байдужа природа", що сяСФ вичною красою. Художний пейзаж видбиваСФ не просто ти або инши види природи, а насамперед сприймання природи людиною, певне ставлення до неСЧ, яке завжди пов'язане з свитоглядом художника, певним колом идей, переживань тощо. Художний задум розкриваСФться в твори з явним розрахунком на пригадування и асоциациСЧ, що повинни виникати в глядача, який сприймаСФ пейзаж.

Розуминня творив живопису в людей ризне; це видбиваСФться и на характери СЧх естетичного ставлення до цих творив. Для того щоб успишно вчити дитей розумити твори живопису, треба знати особливости естетичного сприймання ними цих творив на певних викових етапах розвитку [57, 35].

Переважний бильшости учнив початкових класив пейзажни твори подобаються своСЧми зовнишньо-красивими ознаками: кольором, формою, розмиром. Це виявляСФться в судженнях дитей такого типу: "На ций картини мени подобаСФться могутний, великий дуб". "На картини "Березовий гай" мени особливо подобаСФться яскраво-зелена трава". "Мени подобаСФться "Блакитна весна", дуже красиво намальовано, яскравими фарбами".

Учням циСФСЧ групи подобаються картини, намальовани яскравими, бадьорими фарбами. Вони в своСЧх судженнях пидкреслюють естетични властивости природи, наприклад, СЧм подобаСФться те, що яскраво забарвлене: "червони жоржини", "молода зелена травичка". Учни в своСЧх судженнях не говорять про почуття, проте, якщо простежити за виразами СЧх облич, интонациСФю, то можна сказати, що вони досить емоцийно ставляться до тих об'СФктив, яки сприймають. Така естетична реакция на колир проявляСФться у вигуках: "Як красиво, який колир!" [32, 251-252].

У дитей видчуття кольору - одне з найсильниших естетичних видчуттив. Почуття кольору СФ найпопулярнишою формою естетичного почуття взагали. Почуття, яки учни переживають пид час естетичноСЧ реакциСЧ на колир, - це прости естетични почуття, почуття естетичного задоволення.

Естетичне ставлення до кольору в них мають ризни видтинки. Так, деяким учням подобаСФться колир не всиСФСЧ картини, не як певний чуттСФвий тон, а як властивисть окремого предмета. Для них колир СФ проявом певноСЧ естетичноСЧ властивости предмета, сигналом того, що цей предмет маСФ специфични естетични якости: "Красиво намальована природа зелени дерева, яскраво-зелена трава", "блакитне, яскраве небо", "художник зобразив небо блакитним тому, що хотив показати красиву природу". Учениця навела цикаве пояснення своСФСЧ оцинки: "У хорошу погоду небо красиве, блакитне, мени дуже приСФмно, коли погода хороша". У цьому судженни учениця звертаСФться до власного досвиду. Миж почуттям приСФмного, радисного и ясною, сонячною погодою встановився в неСЧ безпосередний зв'язок: блакитне небо за асоциациСФю, як образний вираз, ознака красивого, закрипився в СЧСЧ свидомости. Тому и на картини вона сприйняла блакитне небо як "красиве" [15, 42].

РЖнший характер мають естетични судження инших учнив. Насамперед треба сказати про СЧх емоцийнисть. Учни проймаються настроСФм картини, розумиють його. "Весели дерева на картини художника РЖ. Левитана "Березовий гай", "Природа пробуджуСФться з настанням весни, радиСФ" ("Блакитна весна" художника БакшеСФва), "На картини видчуваСФться якесь прагнення" ("В голубому простори" - художника Рилова) [48, 56].

Говорять учни и про свий власний настрий при сприйманни картини; "Веселий настрий збуджуСФ "Блакитна весна". "Сумно дивитись на цю картину, навить страх бере, така вона темна" ("Биля виру" РЖ. Левитана). Власни почуття учни найчастише пояснюють певними забарвленнями картини, веселим або похмурим СЧСЧ колоритом, причому СЧм бильше подобаються яскраво забарвлени картини; вони говорять, що СЧм приСФмно, весело на них дивитися, що в них полипшуСФться настрий,

В естетичних судженнях учни намагаються дати диференцийовану оцинку тим почуттям, яки вони переживають. "Коли роздивляюсь картину "В блакитному простори", у мене виникаСФ, приСФмний настрий, але не веселий". Дуже часто своСЧ естетични почуття дити називають приСФмними, але дати пояснення, яке це приСФмне, для них важко. Особливо важко СЧм дати оцинку об'СФкту, який збудив це приСФмне почуття [21, 10].

Окрему групу становлять учни, в естетичних судженнях яких особливо яскраво проглядаСФ залежнисть естетичноСЧ оцинки вид власного досвиду. У таких дитей естетични переживання зумовлюються подибнистю зображеного до життя. "ПодобаСФться картина, бо природа на ний зображена правдиво, як у житти". "У "Березовому гаю" беризки стоять як живи, дуже правдиво все намальовано, и мени це подобаСФться", "Промени сонця падають так, як буваСФ в природи", "Красиво намальоване небо, природно, бо восени воно сире" ("Золота осинь" РЖ. Левитана).

У цих висловлюваннях правдивисть зображеного стаСФ ниби головним критериСФм естетичноСЧ оцинки. КритериСЧ правдивости в учнив ризни, у деяких оцинка правдивости базуСФться на власних спостереженнях природи. "В голубому простори" - лебеди видлитають на пивдень, вода в мори темна, мабуть, холодна, з усього видно, що осинь". "Лебеди якись дуже велики, хоч и близько вид нас, я такого николи не бачила, це неправдиво", "Вода в ричци темна, холодна, я бачив восени ричку - в неСЧ справди така вода, це тому, що в ний видбиваСФться осиннСФ небо, яке вже не таке яскраве, як литом. Зелень на деревах вже темно-бура або жовтувата - це все робить колир води в ричках и озерах восени темним, сирим. Художник правильно пидибрав фарби, и тому картина "Золота осинь" дуже правдива". "Зелений колир трави неоднаковий - то яскравий, то темний. Це тому, що вид бериз падають тини - я це бачив у лиси". У цих учнив естетични судження видзначаються розгорнутистю форми. Таки учни люблять природу и видзначаються добре розвиненою спостережливистю [40, 57].

В естетичних судженнях учнив вже яскраво виявляються складни асоциативни зв'язки образив безпосереднього сприймання пейзажних творив з наявними образами уяви, а цьому сприяли власни спостереження учнив, СЧх знання з литератури. Так, розуминня краси прозорого, ясного неба базуСФться на образах безпосереднього сприймання його учнями. Блакитне небо в сонячну погоду не раз вони сприймали и видчували його прозористь, височинь. При сприйманни картини в них за асоциациСФю виникають образи (уяви); це збагачуСФ СЧх безпосереднСФ сприймання, робить його глибшим, естетично насиченим: "Картина подобаСФться теплотою и свитлистю фарб. Таки фарби характерни лише для хорошоСЧ погоди". У деяких естетичних судженнях проступають зв'язки естетичних переживань з прагненнями учня: "Трава така приСФмна, шовковиста, що хочеться лягти на неСЧ и заснути" [10, 59-60].

Подальший розвиток естетичного ставлення до творив мистецтва проявляСФться в пидвищенни интелектуального компонента, у добори об'СФктив зображення, що подобаються учням. Якщо в третьокласникив була лише розповидь по картини, то в четвертокласникив це не тильки розповидь про те, що вони бачать (безпосередньо сприймають), а й певни миркування, пов'язани з СЧх знаннями. Часто це розповидь не про вси зображени об'СФкти, а лише про той, який учня найбильше вразив, який найбильше подобаСФться. Учень вибираСФ його з загальноСЧ композициСЧ и починаСФ над ним миркувати, розкривати в ряди суджень естетичне ставлення до зображеного.

Розширення розуминня учнями зв'язкив миж предметом и його естетичними властивостями позначаСФться на форми естетичних суджень. Це розгорнути судження, в яких СФ багато епитетив, метафор, поривнянь: "Яскрава, свижа и приСФмна трава", "Нижний, свитлий и водночас яскравий колир беризок", "Ласкаве небо", "Запашна шовковиста трава", "М'яке свитло". Учням бильше подобаються пейзажи интимно-лиричного и синтетичного характеру. Вони оцинюють у них не лише формально красиви елементи зображеного, а й настрий, переданий художником в його твори.

Учни насамперед реагують на колир як образотворчий засиб. Як ознака предмета колир подобаСФться СЧм дуже ридко. "ПодобаСФться блакить неба". "ПодобаСФться зелень дерев" ("Березовий гай" РЖ. Левитана).

Бильшисть учнив при сприйманни твору реагують спочатку на колорит, яким художник передаСФ своСФ естетичне ставлення до зображеного [33, 39].

Зиставлення явищ, видображених у художних образах, з явищами, яки учни спостеригали в житти, приводить СЧх до розуминня характерних сторин цих явищ, що в свою чергу даСФ змогу виробити емоцийну оцинку, аналогичну до авторськоСЧ. А це важлива умова формування правильного естетичного ставлення не лише до творив мистецтва, а й до навколишньоСЧ дийсности, вироблення в учнив початкових класив правильних естетичних уявлень и оцинок.

Роздил 2. Дослидно-експериментальна робота

2.1 Методика виконання пейзажу у початкових класах

Школяри, малюючи пейзаж, иноди шукають "готови композициСЧ" в природи. Частише це робиться пид впливом бачених картин художникив. Треба сказати, що "готових композиций" в природи, а також встановлених композицийних виришень в практици реалистичного мистецтва не буваСФ. Навпаки, художник повинен завжди вести пошук нового в мотиви и засобах його вираження. Умити знаходити цикави мотиви самостийно, сприймати свит по-своСФму - найважливише учбове и творче завдання [19, 28].

Безумовно, в природи СФ мотиви, яки виглядають ниби вже скомпонованими. Проте, щоб побачити мотив таким, потрибен великий досвид. Важливо виховувати в соби уминня помичати в непомитному, можливо, мотиви щось цикаве, красиве, характерне.

ПоривняСФмо декилька картин видомих художникив: "Граки прилетили" А.К. Саврасова, "Жито" РЖ.РЖ. Шишкина, "Золота осинь" РЖ.РЖ. Левитана, "Нич над Днипром" А.РЖ. КуСЧнджи. Ци картини несуть дух великого художнього дарування, внутришньоСЧ змистовности, поетичноСЧ натхненности в прославлянни природи. На думку мистецтвознавця А.А. Федорова-Давидова, вони звучать як писни або поеми. Буденне не тильки глибоко видчуте и видтворене, але й зведене у вищий ранг поетичного. Адже багато картин не СФ результатом попередних ескизних пошукив, анализу и синтезу обширного етюдного материалу. Так, картина "Золота осинь" РЖ.РЖ. Левитана написана за етюдом, зробленим в маСФтку А.Н. ТурчаниновоСЧ в Тверський губерниСЧ. На пленери, з натури, за свидченням дочки А.Н. ТурчаниновоСЧ, Левитаном в маСФтку написана картина "Березень". З натури написани картини B. Серова "Влитку", "Зарослий ставок. Домотканово".

Кожен мотив цикавий тими або иншими своСЧми сторонами. Наскильки вдало вин побачений и переданий в етюди, визначаСФться, звичайно, мирою таланту, художнього смаку, сприйняття художника. БуваСФ и так, що не видразу виявляСФться приваблива сила звичного пейзажу. Це може залежати вид пори року, стани природи, настрою художника и т.п. [28, 17].

Не слид видноситися до знайомих, можливо, вже написаним мотивам, як до непотрибного, видпрацьованого материалу. У багатьох художникив СФ улюблени мисця, куди вони виСЧжджають на етюди щорично або навить килька разив в рик. РЖ кожного разу майстру видкриваються все нови якости, грани натури, знаходиться виразне художнСФ трактування знайомого мотиву. Таку методику накопичення зорових вражень доцильно використати и в роботи з дитьми. Це виражаСФться в наступному: спостереження, пошуки треба прагнути робити в ризний час дня, при ризному стани погоди и точках зору на натуру. У пошуках цикавого мотиву корисно пройтися по вулицях, околицях або вийти за мисто, село, в поли, в лис, на ричку. При цьому дуже важливо, щоб побачений мотив чимось привернув, зацикавив дитину. Те, що привернуло увагу, стаСФ згодом, як правило, головним акцентом або навить композицийним центром етюду. Неридко це СФ спонукальною причиною, в им'я якоСЧ учень як професийний художник зможе писати той або инший мотив.

Для перших етюдив краще узяти мотив з ясними по тону, кольору, форми предметами и планами. На цьому етапи бажано уникати писати мотиви складними архитектурними спорудами, конструкциями, безличчю будинкив, дерев, транспорту, людей и т.п.

Перш ниж почати малювати або писати пейзаж, треба добре його знать в цилому и в деталях. У жодному випадку не можна нехтувати вивченням так званого микропейзажу (малих форм), тобто треба обов'язково малювати и писати трави, чагарники, квити, каминня, корчи, стовбури и крони дерев, хмари в СЧх природному стани [35, 21].

Дали можливи завдання, в яких ставиться мета вивчити и передати, припустимо, характер, "портрет" всього дерева, його пластику, колир стовбура и виток, характер крони. Тут не виключаСФться вимога передачи простору, материальности предметив, завдання цилисности зображення. У наступних завданнях можна писати окреми предмети - транспорт, дерева, рослини з яким-небудь планом (фоном) пейзажу: небом, лугом, узгир'ям, ричкою и т.д. Отже, слид йти вид вивчення окремих малих форм, предметив до зображення групи предметив, об'СФктив в СЧх взаСФмозв'язку миж собою, з навколишним середовищем, простором, освитленням. Дали - живопис пейзажу з багатоплановим простором, передача стану освитлености, свитлоповитряного середовища и впливу всього цього на наочний свит пейзажу. Зрозумило, виконання таких вправ не виключаСФ паралельноСЧ роботи над ризними видовими етюдами (мотивами) [18, 33].

У природи СФ незличенна безлич ризних порид дерев, чагарникив, трав, кольорив и иншоСЧ рослинности. РЗх форми, розмири, характер пластики, колир виток, стовбурив, листя и крони в цилому нескинченно ризноманитни. В той же час вони мають характерни ознаки, за якими ми легко видризняСФмо СЧх як взимку, так и влитку (наприклад, березу вид клена або акациСЧ, сосну вид верби, лопух вид полину). У свою чергу кожна окрема рослина або дерево маСФ своСЧ видмитни ознаки, свою "особу" серед спориднених йому видив. Ци особливости рослинного свиту художник повинен умити помичати и передавати в своСЧх роботах.

У етюдах учнив гилки зображаються, як правило, фронтально, "розпластаними" на площини, ридко в глиб умовного простору або такими, що йдуть вперед на глядача [38].

Малювання хмар також необхидне, як и малювання наземних предметив. Хмари бувають ризноСЧ форми, величини, свитлоти, колирного забарвлення. РЗх колир залежить вид рефлексу неба, вид того, над яким пейзажем на земли вони пропливають, вид стану атмосфери, вечирнього або денного освитлення. Характер хмар може швидко зминюватися, оскильки вони не тильки рухаються за витром, але одночасно зминюються по контурах. Тому необхидно запам'ятовувати первинний вид хмар и иноди по пам'яти дописувати етюд, прагнучи витримати його в тому стани, з якого починалася робота.

Не меншоСЧ уваги треба надавати зображенню води и виддзеркаленням в ний предметив, неба в ризну погоду. Подибно вивченню малих форм микропейзажу, треба вчитися малювати и писати форму, пластику, колир, рух одниСФСЧ або навить частини хвили. Таки етюди слид робити в графичному и колирному вирази. Потим корисно написати декилька етюдив водноСЧ поверхни з хвилями [55, 82].

ОсобливоСЧ уваги вимагаСФ живопис миського пейзажу. Якщо емоцийний лад, припустимо, гирського, морського або просто "видового" пейзажу створюСФться природною гармониСФю форм, кольору, величин предметив, то в миському, индустриальному або сильському пейзажи багато що залежить вид уминня людей створювати цю гармонию, "вписувати" в пейзаж мисцевости миста чи села, квартали, вулици, будинки, транспорт, художньо-декоративне оформлення и т.д. Мисто наповнене великою килькистю транспорту з ризним забарвленням, людей в ризноколирному одязи, ризноманитним оформленням: свитловими рекламами, гаслами, плакатами, афишами, дорожними знаками, свитлофорами и т.п. Це створюСФ своСФридний образ того або иншого миста, його емоцийний настрий и разом з тим дуже велики труднощи у вибори мотиву и його зображення [15, 43].

Робота над етюдами миського пейзажу вимагаСФ вид учнив уминня малювати будинки, транспорт, вулици видповидно до закономирностей перспективи; уминня розибратися у всьому ризноманитти кольору, свитла, масштабности предметив и об'СФктив, уви подити у всьому це характерне, привести зображення до цилисности и СФдности. Тому випадкового в учбових етюдах теми миського пейзажу зустричаються частише, ниж в живописи видового природного мотиву.

Треба звертати увагу и помичати, як цикаво поСФднуються форми, об'СФми, материал, колир, масштабнисть будивель з легким ажурним плетинням гилок и листя дерев, як виглядають в оточенни архитектурних споруд люди, транспорт, як виглядаСФ архитектура по видношенню до неба, деревам в ризний час дня и в ризних погодних умовах.

Малювання архитектури вимагаСФ навикив зображення будивель и инших споруд, в перспективи и масштабних видношеннях [64, 27].

Отже, розглянемо методику виконання етюду пейзажу при тривалих формах роботи. Вибир мотиву зроблений. Перш ниж почати писати етюд фарбами, його треба спочатку "написати" в думци - продумати у загальних рисах його мету и завдання, видибрати головне. Необхидно визначити точку зору, линию горизонту, виришити, скильки мисця в етюди буде видведено небу, земли або води, деревам и т.п. При компоновци треба уникати тих положень, коли линия горизонту дилить етюд по горизонтали навпил або дерево, стовп, дим и инши об'СФкти дилять етюд по вертикали на дви ривни частини. Уявлення, що склалося, про майбутни завдання слид зафиксувати в етюди-ескизи невеликого розмиру. У ньому бильш безумовно повинни бути знайдени композиция, майбутнСФ колористичне виришення етюду, намичени тонально-колирни видносини неба, земли, а також планив, крупних об'СФктив пейзажу. Детальне опрацьовування, як видомо, в таких етюдах-ескизах необов'язкова.

Виконавши малюнок, можна приступати до роботи фарбами. Починати писати етюд треба из знаходження загального, головного. Деталями захоплюватися не слид. Спочатку широко прописуються спиввидношення (пропорцийнисть) води, земли, дерев, неба, и тильки тоди робиться необхидна конкретизация форми и т.д. [66, 191].

Головне - добитися гармониСЧ цилого, спиввидношення великих мас, об'СФктив по тону и кольору. На перших порах виришити таке завдання важко. Детали можуть випадати з цилого, надавати етюду строкатости.

Виконавши прописку великих тонально-колирних видносин, можна перейти до моделювання и виявлення форми предметив кольором, особливо розташованих на першому плани пейзажу. Вид сеансу до сеансу, весь час поривнюючи пропорциСЧ, можна поступово вводити и опрацьовувати потрибни детали, не втрачаючи видчуття цилого. Треба умити жертвувати деталлю, можливо навить вдалою, живописною знахидкою в им'я цилого.

Восени бажано починати етюд з яскравих мисць пейзажу - оранжево-жовтоСЧ, червоноСЧ, карминовоСЧ за кольором листя дерев и чагарникив, особливо освитлених сонцем. Таким чином можна видразу узяти в повну силу за кольором и свитлу пляма, а до нього намитити видносини пивтонив и тиньових мисць. Численне яскраве листя дерев потрибно писати у загальних рисах, тобто йти вид цилого, а не займатися передачею окремого листя, свитлових видблискив и плям. Фарби класти тонким, можливо прозоришим шаром, щоб вони не змишувалися з иншими тонами. Взимку починати етюд краще з темних предметив - дерев, домив, машин и т.д., а потим писати сниг и небо. Така поетапнисть роботи дасть змогу використати з дитьми ризноманитни художни техники, ризноманитни прийоми роботи фарбами.

У пейзажи повинен бути побудований и безумовно виражений простир. У пейзажи особливо добре помитно, як предмети, об'СФкти, плани у миру виддалення вид художника поступово ниби поглинаються повитряним середовищем. При виддаленни вони зминюються не тильки по величини, але и по забарвленню. Тому перший план пишеться, як правило, бильш енергийно за кольором, контрастам, деталям, безумовно липиться об'СФм предметив (наприклад, дерева, трава, квити мають яскраво виражени зелени видтинки кольору) [63, 57].

У живописи подальших планив ци характеристики предметив стають менш вираженими. Виддаляючись вид глядача, предмети втрачають об'СФмнисть. Вдалини предмети здаються плоскими, з сильно зминеним власним забарвленням. Тому на полотни виконуються без моделювання форми свитлотинню и кольором. Так, на дальних планах, за линиСФю горизонту предмети набувають характеру плоскоСЧ плями з холодним голубуватим, фиолетово-блакитним або сирим видтинком.

Глибина пейзажного простору може бути побудована за рахунок передачи ризного розташування предметив и об'СФктив натури: гори, лис, окреми дерева, чагарники, будови, стовпи, тварини, люди и т.д. частково закриваючи один одного, зминюючись у розмирах, читкости, кольори, тони, будуватимуть глибину мотиву, що зображаСФться. В результати одни предмети сприйматимуться як ти, що стоять близько, инши - далеко. Особливе це помитно при зображенни однотипних предметив. Часто це служить поривняльною масштабною величиною для виразу того або иншого простору, значущости и величини об'СФктив пейзажу.

Враження глибини простору, що зображаСФться, досягаСФться також за рахунок перспективних змин свитла и використання ефектив освитлення. Глибина в зображенни будуСФться иноди вид поривняно свитлого першого плану до затемненого дальнього або вид насиченого, щильного першого плану до свитлих, повитряних дальних планив. Навчити дитей саме так зображати пейзажни твори можна ризними способами. Це и спостереження, короткочасни замальовки пид час екскурсий, замальовки по пам'яти чи за уявою. Одним из шляхив розуминня як простору, так и реализациСЧ його в малюнку СФ ознайомлення и детальний анализ професийних творив пейзажного мистецтва.

ПоривняСФмо декилька творив. Так, в картини РЖ.РЖ. Шишкина "Корабельний гай" глибина при поривняно неглибокому простори будуСФться не тильки за рахунок линийноСЧ перспективи, змини насичености кольору, контрастив и т. дали и за рахунок використання свитла. Перший план пейзажу - ричка, низький берег, порослий соснами, освитлени сонцем. Подальши плани - це чергування освитлених и затемнених сосен, невеликих плям сонячного свитла на земли в глибини лису. На гри плям свитла и тини на трави, стовбурах дерев будуСФться глибина простору и в картини РЖ.РЖ. Левитана "Березовий гай" [33, 40].

Прийом чергування свитлих и затемнених планив з видиленням головних об'СФктив свитлом для передачи простору можна бачити в картини Ф.А. ВасильСФва "Мокрий луг" (свитлом видилений другий план пейзажу з болотом, а на дальних планах хмари и частина горизонту).

На власне забарвлення предметив пейзажу в цилому, на його колористичне звучання великий вплив надаСФ освитлення, стан погоди, а також колир неба, земли и т.д. Писля дощу колир трави, листя дерев, кольорив виглядаСФ яскравим, насиченим. Все сяСФ чистотою кольору. На заходи сонця видтинки також миняються. Тому колир предметив пейзажу кожного разу повинен бути видчутий як би знову. Наприклад, зелену траву, листя дерев не можна писати тильки зеленою фарбою. Треба бильше спостеригати, поривнювати, и тоди можна помитити, що зелений, а ривним чином и будь-який инший колир, нескинченно багатий и ризноманитний по видтинкам. Звернить увагу, як тонко и ризноманитно написана зелена трава и листя дерев в картинах Н.П. Кримова "Биля млина", А.А. Рилова "Лисова ричка", Н.М. Ромадина "Лито", "Лисове озеро", А.А. Пластова "Синокис" або одяг персонажив и сниг в картини В.РЖ. Сурикова "Бояриня Морозова" [52, 41].

Слид звернути увагу на виняткове значення неба в пейзажи. Воно визначаСФ стан освитлення, колорит, настрий пейзажу. Поривняйте особливости освитлення, атмосферних явищ и обумовлене цим настрий в пейзажах "Принишк" Н.Н. Дубовського, "Над вичним спокоСФм" РЖ.РЖ. Левитана, "Московський дворик" В.Д. Поленова.

Писати небо важко, це обумовлене швидкою минливистю його стану. РЖнша складнисть полягаСФ у тому, що небо треба писати безпомилково з погляду гармонийности тону, колориту и живописного зв'язку з масою земли. У ясну, сонячну погоду колир и тон неба ризний. Ближче до зениту небо виглядаСФ темнишим, до горизонту свитлишим. Небо в цилому легке, просторове [7, 143].

У кожному випадку настрий, стан пейзажу художник виражаСФ видповидним живописним ладом етюду. Вивчення тонально-колирних закономирностей, особливостей ризних станив природи СФ одниСФю з найважливиших завдань в живописи пейзажу. РЖ тому треба писати один мотив пейзажу в ризний час дня и при ризний погоди. Така методика оволодиння пейзажним живописом допомагаСФ зрозумити, що таке загальний тонально-колирний стан натури и СЧСЧ настрий, яки живописни завдання повинен ставити соби художник. Знання закономирностей привчаСФ користуватися ризно-манитною палитрою фарб.

Робота над пейзажем при такий методици може здийснюватися таким чином. Знайшовши цикавий мотив и визначивши точку зору на натуру, треба зробити малюнок, що добре пропрацював, мицний. Потим удома з малюнка зробити декилька копий-повторень. Пидготувавши малюнок для майбутних етюдив, можна приступити до роботи фарбами. Один етюд, припустимо, написати рано вранци, инший з цього ж мотиву по приготованому малюнку опивдни, третий - увечери при заходи сонця, в ясну и хмарну погоду, четвертий - в дощову або туманну погоду. Необхидно писати етюди проти сонячного свитла (на контражур) и за свитлом, коли сонце знаходиться за спиною.

Бажано, щоб етюди писалися в один короткий сеанс (час на малюнок витрачати не потрибно - вин готовий). Якщо ж етюд залишився нескинченим, то треба прийти и продовжити його в такий же час дня и при аналогичному стани погоди на наступний, або в будь-який инший день. Корисно писати етюди з одного и того ж мотиву в ризну пору року - весною, влитку, восени, взимку. Таким чином можна зибрати декилька етюдив одного и того ж мотиву, але виконаних у ризний час доби, при ризному стани погоди. Кожен етюд повинен видризнятися за своСЧм колористичним виришенням, настроСФм, за палитрою використаних фарб. Це хороша школа майстерности пейзажного живопису. Такий наочний материал дасть можливисть для роздумив, поривнянь, висновкив, для подальшоСЧ роботи в жанри пейзажу. Такий вид дияльности можна використовувати при гуртковий роботи з дитьми середнього шкильного вику, або ж запропонувати "сильним" учням як индивидуальне творче завдання.

Не треба закинчувати етюд удома по пам'яти, якщо таке завдання специально не поставлене. Етюди, якими б невдалими вони не здавалися, викидати не слид. Надали, по мири накопичення етюдив, поривнюючи СЧх миж собою, можна бачити успихи, недоробки, намичати подальши завдання для вдосконалення майстерности [18, 24-25].

Хорошою школою живопису, и зокрема пейзажу, СФ виставки художникив. Виставки робит учнив можна организувати як звит за сезон - осинньо-литний, осинний и осинньо-зимовий. Ци виставки сприяють розвитку самостийности оцинок робит, допомагають початкивцям глибше усвидомити специфику пейзажу, активизують творчу дияльнисть майбутних художникив.

2.2 Организация и змист експериментального дослидження

З метою виявлення особливостей формування у молодших школярив навичок живопису у процеси малювання пейзажу ми провели дослидження теоретико-емпиричного характеру. Експеримент проводився у три етапи.

На першому етапи дослидження (2005-2006 рр) вивчено стан розроблености дослиджуваноСЧ проблеми в психолого-педагогичний та методичний литератури, проанализовано педагогичну практику використання пейзажу як засобу формування в учнив навичок живопису, обТСрунтовано об'СФкт, предмет, конкретизовано завдання дослидження, розроблено методику експериментальноСЧ роботи.

На другому етапи (2006-2007 рр.) здийснено констатуючий експеримент, пид час якого узагальнено зибраний фактичний материал з питань використання пейзажу як засобу формування в учнив навичок живопису, визначено та обТСрунтовано основни показники виконання пейзажу, розроблено технологию формування навичок живопису у молодших школярив.

На третьому етапи (2007-2008 рр.) проведено формуючий експеримент, систематизовано та узагальнено результати дослиджень, здийснено якисну та килькисну обробку даних, впроваджено теоретични та практични результати у навчальний процес початковоСЧ школи, оформлено результати наукового пошуку, визначено перспективи подальших дослиджень.

Експериментальною роботою на ризних етапах було охоплено 56 учнив 3-х класив (26 учнив - експериментальний клас (ЕК), 30 учнив - контрольний клас (КК)).

Зазначимо, що перелик пропонованих у процеси формуючого експерименту творив образотворчого мистецтва свидчить про СЧх видову. У програмах з мистецтва пропонуСФться розвивати у молодших школярив сприймання творив живопису на основи интеграциСЧ з иншими видами мистецтва, тобто враження дитей пидсилюються видповидними музичними та литературними творами. Акцент робиться на емоцийному сприйманни дитьми творив образотворчого мистецтва та формуванни в них емоцийного ставлення до картин та СЧх змисту; розвитку здатности розумити зображувально-виражальни засоби, що використовували художники при написанни живописних картин.

Разом з тим, СФ вже програми, що пропонують синтез мистецтв для бильш глибокого пизнання дитьми художних образив у музици, живописи, графици, скульптури тощо. Анализ периодичноСЧ литератури з початкового навчання, в який постийно друкуються методични розробки щодо естетичного виховання дитей у процеси СЧх ознайомлення з творами живопису, показуСФ, що практикам пропонуються плани-конспекти специальних занять з образотворчого мистецтва, интегрованих занять з використанням творив живопису, мистецьки розповиди про художникив та СЧх картини, розроблени Н. Кир'яковою, Н. Крутенко, Н. Сидаш, Л. Сирченко, Г. Сухоруковою та ин. Отже, виявлено тенденцию посилення интересу витчизняних периодичних видань до висвитлення ризноманитного мистецько-методичного материалу на допомогу вчителям початкових класив и батькам з питань ознайомлення дитей з живописом.

Зазначимо, що робота у цьому напрямку спрямована не лише на организацию специальних занять з ознайомлення из творами живопису, але й на створення гурткив, уявного та реального видвидування дитьми музеСЧв, картинних галерей. Щодо останнього, то сьогодни активно розвиваСФться музейна педагогика, яка бере свий початок ще з 70-х рокив минулого столиття, а нини набула широкого застосування. Зокрема, для ознайомлення дитей з роботами витчизняних и зарубижних художникив, особливо, якщо у мисти чи в сели немаСФ музею образотворчого мистецтва, педагоги створюють СЧх кшталт справжних картинних галерей у игрових та окремих кимнатах. З допомогою батькив збираються якисни репродукциСЧ картин видомих майстрив.

У процеси експериментального дослидження нами здийснено педагогичну диагностику сформованости навичок живопису у процеси виконання пейзажу; розроблено, впроваджено у педагогичну практику початковоСЧ ланки загальноСЧ освити, а також перевирено ефективнисть педагогичних умов формування в учнив навичок живопису на уроках малювання пейзажу.

Результати констатуючого експерименту показують, що майже половина учнив, яки брали участь в експерименти, маСФ низький ривень сформованости уминь виконання пейзажу. До середнього ривня видноситься третина учнив, високого ривня досягаСФ незначна килькисть дослиджуваних молодших школярив.

Оскильки найбильша килькисть учнив видноситься до низького и середнього ривня сформованости уминь виконання пейзажу, то можна стверджувати про малу ефективнисть традицийних педагогичних умов навчання и виховання молодших школярив. Щоб пидвищити СЧСЧ, необхидно оновлення й розробку змисту, форм и методив навчання у початковий школи спрямувати на досягнення цилисности цього процесу.

Умовою успишноСЧ реализациСЧ завдань формуючого експерименту було залучення учнив до розуминня змисту та сутности мистецтва шляхом особистисно-емоцийного сприйняття информациСЧ та творив пейзажного жанру, а також керування художньо-творчим розвитком учнив з урахуванням викових, индивидуальних, региональних особливостей и необхидности формування навичок практичноСЧ роботи.

На нашу думку, безпосереднСФ спилкування з живописними картинами пидвищуСФ гостроту емоцийних почуттив та оциночних суджень дитей. Тому ми використали поширену у початкових класах практику створення виставок картин и дитячих малюнкив.

У процеси експериментального дослидження ми використали елементи особистисно-розвивальноСЧ педагогичноСЧ технологиСЧ, автор якоСЧ С. Огурцова визначила особливости особистисного спилкування дитей з творами живопису [8, 9]. Узявши СЧх за основу, ми виявили таки типи особистисного спилкування дитей з живописом:

1) мистецтво - дитина (твир живопису зацикавлюСФ дитину, вона безпосередньо сприймаСФ його, але у неСЧ не може самостийно формуватись ставлення до самого мистецтва як елемента людськоСЧ культури);

2) дитина - мистецтво (дитина сприймаСФ твир живопису, внаслидок цього у неСЧ виникаСФ бажання самий малювати, тобто створити щось подибне до того, що вона споглядала);

3) дитина - мистецтво - дитина (дитина сприймаСФ твир живопису, проникаСФться почуттями, а потим дилиться своСЧми враженнями з иншими дитьми);

4) дитина - мистецтво - педагог (дитина сприймаСФ твори живопису, а тоди веде з педагогом бесиду за картиною, яка сприймалась нею);

5) мистецтво - дитина - педагог (твори живопису зацикавлюють дитину, а потим вона висловлюСФ своСФ ставлення до картини, дилиться своСЧми враженнями в процеси бесиди з педагогом);

6) педагог - мистецтво - дитина (спочатку педагог знайомиться з творами живопису, а тоди, знайомлячи дитину з картинами, вин ниби тАЮпидказуСФ" дитини враження, нав'язуСФ власну оцинку картини, техники СЧСЧ виконання, виразно-зображувальних засобив, використаних художником).

Таким чином, иснуСФ багато типив спилкування дитини з живописом, та, на жаль, у сучасний практици найбильш поширеним СФ останний тип, який, на нашу думку, недостатньо активизуСФ особистисний фактор, не сприяСФ саморозвитку дитини. Вчитель СФ инициатором оцинки творив живопису, при цьому його думка СФ нав'язаною дитини, так би мовити, не своСФю, чужою. Тому ми бильшою мирою схиляСФмось до типу "дитина РЗ мистецтво РЗ педагог", коли дитина сприймаСФ твори живопису, самостийно намагаСФться розибратись у виразно-зображувальних засобах, техници виконання, застосованих художником, визначаСФ настрий картини, звертаСФться до педагога из запитаннями про незрозумиле, цикаве. У такому випадку педагог запитуСФ дитину про СЧСЧ думки, судження, оцинки, повидомляСФ про своСФ розуминня авторського задуму.

Отже, наши зусилля були спрямовани на саморозвиток естетичних здибностей, збагачення духовноСЧ культури, формування особистости та розвиток творчого потенциалу молодших школярив. Йдеться про надання дитини незалежности та самостийности у проявах СЧСЧ почуттив та вербализациСЧ власних суджень. Згидно з концептуальними засадами нашого дослидження розроблено педагогични ситуациСЧ спилкування дитей з живописом, яки дадуть змогу виявити характер особистисного ставлення дитей до живопису.

Ситуация 1. В класи один з куткив обладнаний шистьма репродукциями картин украСЧнських та росийських художникив (М. Сосенко тАЮХлопци на плоти", В. Власов тАЮПортрет сина з чорним песиком", К. Билокур тАЮНатюрморт Богданивськи яблукатАЭ, РЖ. Хруцький тАЮНатюрморт", Л. Бродська тАЮМорозний ранок" та С. Василькивський тАЮКозача левадатАЭ), звучить класична музика у поСФднанни из звуками природи.

Мета циСФСЧ ситуациСЧ: привернути мимовильну увагу дитей до картин. У тому рази, коли дити зацикавляться, педагог пидходить до куточка и веде бесиду за змистом тих запитань, яки поставлять дити, або запитуСФ: що СЧх цикавить, про що хотили б почути розповидь.

Ситуация 2. Клас обладнаний шистьма репродукциями або оригиналами картин украСЧнських, росийських та зарубижних художникив (М. Мурашко тАЮВид на ДнипротАЭ, П. Клас тАЮСниданок", А. Петрицький тАЮПивониСЧ", С. Колесников тАЮНапровесни", Г. Волошенюк тАЮПортрет материтАЭ та Т. ГолембиСФвська тАЮСвитланатАЭ).

Мета ситуациСЧ: з'ясувати, яки жанри живопису дитям подобаються найбильше, як вони мотивують свий вибир. Молодшим школярам пропонуСФться вибрати з поданих картин одну на день народження мами (бабуси).

Ситуация 3. Одна из стин класу обладнана шистьма репродукциями картин украСЧнських, росийських та зарубижних художникив (С. Василькивський тАЮКозача левада", С. Колесников тАЮНапровесни", К. Костанди тАЮХлопчик и гуситАЭ, А. Каминська тАЮМоя сестричка", О. Шовкуненко тАЮЖиночий портрет" та П. Сезан тАЮПерсики та грушитАЭ).

Мета ситуациСЧ: виявити особистисне ставлення до манери письма художникив. Дитини пропонуСФться вибрати з цих картин таку, яку б и вона хотила намалювати.

Ситуация 4. На одний из стин класу розташована репродукция картини М. Пимоненко тАЮЗбирання сина на УкраСЧнитАЭ. Мета ситуациСЧ: виявити особистисне ставлення до картини як результату праци художника. Дитям пропонуСФться умовно увийти до картини. Педагог запитаннями типу: тАЮУяви, що ти зустрився з художником циСФСЧ картини и вин сказав, що не закинчив СЧСЧ. Що б ти в ний ще домалював? Чому? ".

Ситуация 5. Клас обладнаний чотирма репродукциями картин украСЧнських та росийських художникив (К. Билокур тАЮНатюрморт Богданивськи яблукатАЭ, П. Кончаловський тАЮЯблукатАЭ, Г. Свитлицький тАЮКолгосп в цвиту" та С. Колесников тАЮНапровесни".

Мета ситуациСЧ: виявити у дитей вминня анализувати картини за манерою написання (постановка мазкив, колорит картини), вчити СЧх висловлювати оциночни судження та вербализувати СЧх. Педагог створюСФ проблемну ситуацию: тАЮНам сказали, що можна послати на виставку одну из цих картин, яку б ти вибрав? Чому? тАЭ.

На всих етапах формуючого експерименту, забезпечуючи емоцийно-позитивний зачин урокив, екскурсий, игор та интегруючи ризни види мистецтва, використано таки методи: словесни (бесида, дискусия та ин), наочни - илюстрация (показ илюстрованих посибникив) та демонстрация (дитячи малюнки, сюжетни картини, демонстрацийни таблици), практични - видтворювальни (з метою закриплення видомого) та тренувальни (з метою формування уминь та навичок). Крим названих методив ми використовували ще дви групи методив. Це - група методив стимулювання й мотивациСЧ (интерес до навчання, почуття обов'язку, видповидальнисть у навчанни) та методи контролю й самоконтролю (усни, практични). Виховними методами у нашому дослидженни стали методи впливу и переконання, методи организациСЧ практичноСЧ дияльности та методи стимулювання. Вси вони мали комплексний характер и використовувалися у постийно зминних конкретних навчальних ситуациях, яки визначалися означеними нами педагогичними умовами.

Враховуючи специфику молодшого шкильного вику, ми застосовували систему пошукових методив, яка передбачала застосування творчих завдань щодо створення молодшими школярами художних образив з уяви. У дослидженни ци завдання та СЧх розв'язання розглядаються з погляду творчоСЧ самореализациСЧ учнив, а також оволодиння ними новими знаннями та способами творчоСЧ дияльности в зображенни пейзажу.

Щоб навчитися зображати природу, учням слид ознайомитися з основами кольорознавства та перспективи. Знаючи властивости та засоби виразности кольорив, володиючи способами передачи глибини та об'СФмности простору й свидомо застосовуючи своСЧ знання та навички, учни зможуть втилити на папери чи в иншому материали власни творчи задуми у створенни ризноманитних художних композиций, зокрема, у пейзажи.

Але не тильки накопичення школярами мистецтвознавчих знань та оволодиння специальними практичними навичками були передумовами здийснення естетичного виховання. Важливим було й видчуття учнями духовного пиднесення, емоцийного напруження, що виникають вид спилкування з мистецтвом, вид власноСЧ творчоСЧ дияльности, вид культури почуттив, пов'язаних з красою навколишнього свиту. Створення на уроках образотворчого мистецтва позитивно пиднесеноСЧ емоцийноСЧ атмосфери, почуття радости, захоплености роботою сприяли розвитку творчих здибностей учнив, СЧх високий творчий активности.

Организацию занять з образотворчого мистецтва ми будували на принципах: нестереотипности, структурноСЧ ризноманитности и режисури; залучення учнив до спивпереживання, створення видповидно до теми уроку емоцийного настрою (включення игрових, казкових моментив, инших видив мистецтв); наявности трьох основних структурних компонентив уроку (видповидно до законив будь-якоСЧ творчости) - сприймання, формування творчого задуму, посильна творча реализация.

Моделювання змисту урокив здийснювалося на основи СФдности универсальних художньо-естетичних категорий (тАЬмалюноктАЭ, тАЬлиниятАЭ, тАЬколиртАЭ, тАЬформатАЭ, тАЬкомпозициятАЭ), яки сприяли ефективному опануванню учнями специфики художньо-образноСЧ мови ризних видив мистецтв та розуминню його цилисности через спильний тематизм. При цьому ми враховували индивидуальни особливости дитей, СЧх здибности, интереси, тому на формуючому етапи експерименту надано переваги художньо-игровим формам роботи. Для поглиблення знань учнив и формування цилисноСЧ картини навколишнього свиту ми використовували елементи мижгалузевоСЧ интеграциСЧ (змисту урокив ризних дисциплин початковоСЧ школи, особливо природознавства) через спильнисть тем и розглядуваних проблем.

Зарисовки й малюнки пейзажу виконувалися вже писля того, як на найпростиших вправах учень засвоСЧв основни закономирности малюнка. Перед малюванням з натури пейзажу ми проводили екскурсию в природу, зробити начерки ризних дерев. При цьому слид звертати увагу па те, що кожне дерево маСФ свою будову. Наприклад, характер крони берези докоринно видризняСФться вид дуба, сосни, ялини. Розмищення гилок вказуСФ на породу дерева, вони ростуть або перпендикулярно до стовбура, або вгору. Вик дерева також маСФ значення; наприклад стари дуби видризняються товстим стовбуром, в той час як молоди дубки високи й струнки.

У природи безлич таких видминностей, тому було необхидно перед тим, як малювати пейзаж, вивчити характер натури, СЧСЧ особливости. Пид час малювання пейзажу ми нагадували учням про явища линийноСЧ та повитряноСЧ перспектив. Додержування тильки линийноСЧ перспективи не даСФ грамотного реалистичного зображення. Вси предмети, виддаляючись, не тильки зменшуються за величиною, але й ниби тануть у повитри (завдяки сприймання повитряноСЧ перспективи), набуваючи неясного обрису, втрачаючи тонову контрастнисть. Ось чому об'СФкти, що знаходяться ближче, треба було малювати читкишими, проробляючи детали, а все те, що знаходиться дали, малювати без подробиць.

Велике значення маСФ освитлення - в ризний период доби, в ризну погоду, пору року зминюСФться вигляд, настрий пейзажу. Для формування видповидних уявлень ми демонстрували учням репродукциСЧ з пейзажив РЖ. Левитана, О. Саврасова, Ф. ВасильСФва. Ци художники тонко видчували життя природи и вмили з великою емоцийною силою передати СЧСЧ настрий. Крим того, розглядаючи репродукциСЧ, учни глибше розумили значення повитряноСЧ перспективи при малюванни пейзажу.

Робота над пейзажем починалася з розмищення зображення на папери; намичаються пропорциСЧ окремих предметив, СЧхньоСЧ будови, писля чого уточнювалися й промальовувалися детали. Закинчували учни малюнок кольоровою проробкою всиСФСЧ композициСЧ.

Уроки малювання пейзажу з натури досить складни як за методикою, так и за организациСФю заняття. Проводили СЧх ми обов'язково на натури, не пидминяючи малюванням з пам'яти чи за уявою.

Одним з головних завдань у пейзажному малюнку була передача просторовоСЧ глибини. Надзвичайно важливе значення мало послидовне застосування законив линийноСЧ перспективи. Ми пам'ятали також про повитряну перспективу, тобто про змину забарвлення предметив з виддаленням СЧх вид спостеригача.

Перши пейзажни малюнки учни виконували оливцем, вони були невелики за розмиром. Найкраще вибирати видкрити мисця, на яких на першому плани розташовани окреми об'СФкти: будивля, кущ, дерево. При цьому було слид пам'ятати, що кожне дерево маСФ свою будову. Крони дерев учни малювали як цилисни об'СФми, видмичаючи найхарактерниши гилки та листочки. Дерева, кущи учни вчилися малювати у трьох вимирах, а не робити СЧх плоскими.

Композицию пейзажу слид починати з линиСЧ горизонту. Якщо художника зацикавило небо, хмари, то вин вибираСФ низьку линию горизонту. Хмари мають менш густи тини, ниж зображувани предмети, тому навить темни грозови хмари не можна малювати надто щильними. Тини хмар слид поривнювати з тинями на земли, и тоди ясно видно СЧх легкисть тонив и м'якисть окреслень (силуетив).

Якщо художник хоче передати на малюнку головним чином землю, СЧСЧ простори, вин пидносить горизонт. Перший план пейзажу даСФться у великому масштаби з читко опрацьованими деталями. Уси предмети другого и особливо третього плану зменшуються и завдяки повитряний перспективи набувають неясного обрису, втрачають тонову контрастнисть. Малюють СЧх, не детализуючи.

Зображаючи воду, враховують ступинь СЧСЧ прозорости, освитлення й тональни видбиття. Предмети, виддзеркалени навить у спокийний води, втрачають читкисть окреслень, глибоки тини СЧх здаються свитлишими, а свитлиши мисця - темнишими, ниж у натури. Об'СФмни предмети дають у води плоски видображення, а тини й освитлени мисця сприймаються лише як темни и свитли плями. Причина в тому, що навить найспокийниша вода рухаСФться и не видбиваСФ всих променив. Видображення предметив у води темне, розпливчасте. Бурхливу воду зображають послидовним зменшенням масштабности близьких и далеких хвиль з переходом до м'яких узагальнень на великий видстани. Тини на хвилях прокладають по форми.

Малювання пейзажу в кольори - всиСФю палитрою чи в одному тони - було найкраще починати з неба. Його тон, звичайно, найлегший, свитлий; проклавши його, можна переходити до виддалених планив, а потим смиливо писати перший план як найяскравише забарвлену частину пейзажу.

У процеси роботи над пейзажем вчитель демонстрував учням репродукциСЧ пейзажив РЖ. Левитана, РЖ. Шишкина, О. Саврасова, Ф. ВасильСФва та ин., на яких учни вчилися розумити значення повитряноСЧ перспективи.

Ми враховували, що зображати пейзаж з натури - це значить спостеригати и вивчати природу у всьому ризноманитти и поетичности, малювати СЧСЧ при ризному освитленни, в будь-яку погоду и час дня. Ризни стани освитлености в природи по-ризному емоцийно впливають на людину, викликають певну гаму переживань и настроСЧв. Саме передача стану в пейзажи визначаСФ його емоцийний образний лад и виразнисть. Працюючи з натури, учни намагалися СЧСЧ зрозумити, осмислити характерни особливости, те, як вона виглядаСФ в даний момент. Зрозумивши СЧСЧ загальний характер, можна було приступити до виришення композицийних завдань малюнка.

Переходити до малювання складниших пейзажив можна було писля того, як накопичився деякий досвид в зображенни характеру простих мотивив. Для цих цилей ми обирали алею в парку и прагнули знаходити цикави мотиви, характерни для даноСЧ мисцевости. Успих в малюванни пейзажу був заснований на уминни виявити естетичне в оточенни природи и знайти вирне образотворче ришення.

Визначивши пейзажний мотив, учни знаходили найбильш вигидну точку зору для виразноСЧ композицийноСЧ його побудови. Але ранише було важливо продумати, в який час дня и при який погоди краще всього намалювати намичений мотив. Для циСФСЧ мети треба спостеригати вибраний пейзажний мотив не один раз. Треба знайти в ньому щось нове, цикаве. Тильки при такому пидходи до малювання пейзажу з натури можна було навчитися справжньому творчому зображенню.

Зображаючи алею парку, краще було малювати при такому освитленни, коли дерева по одну сторону алеСЧ освитлени, а по иншу - затемнени. Малюючи перспективу алеСЧ, учни намичали линию основи дерев и линию, що проходить по верху крон.
Уточнювали мисцеположення кожного дерева, куща, пенька. Замальовували основну форму дерев, передаючи СЧх видносни розмири, положення в простори. Зображаючи дерева, школяри не вимальовували окреме листя, а намагалися усвидомити, як вони об'СФднуються в групи. Також учни намагалися уловити загальний тон окремих дилянок поривняно з другими планами, пидкреслити характерни особливости, видминности один вид одного. У тони потрибно передати освитлення и стан погоди, починаючи з виявлення тональних видносин маси дерев и земли до неба. Потим - ризницю в тони дерев поблизу и в кинци алеСЧ, серпанок повитря, в який занурени дерева и дорога. Потрибно показати падаючи тини, прослидкувати гру сонячного проминня в них, м'якше виявляючи краСЧ.

Учни дизнавалися, що в пейзажи, як и взагали в будь-якому зображенни з натури, СФ предмети головни и другорядни. Цим головним предметам из самого початку треба надавати при опрацьовуванни деталей бильше уваги, ниж всим иншим, яки служать ниби додатковим фоном до головних.

Учни вивчали загальни правила передачи пейзажу.

1. Намалювавши основни частини пейзажу, прокладить узагальнено на земли, небо и дали.

2. Добийтеся СЧх правильного тонового видношення, поривнюючи миж собою.

3. Проклавши основний тон частин пейзажу, намитьте його дрибниши детали, починаючи вид переднього плану и поступово переходячи углиб, до горизонту.

4. Передайте уявни свитли тони земли по напряму удалину и ризницю освитлення першого и дальнього планив.

5. Не слид малювати хмари на неби у вигляди плоских свитлих або темних плям - адже ми бачимо хмари знизу як форми, що мають не одну сторону.

6. Постарайтеся передати повитряну перспективу - те, як у миру видалення в глибину простору контури предметив як би згладжуються, а об'СФм видчуваСФться менш безумовно. Поривнявши тон ближних елементив пейзажу з тоном виддалених, можна побачити, що найтемниши тини будуть на передньому плани.

7. Запам'ятайте: свитло и тинь предметив на передньому плани контрастниши, на видалених же предметах ризниця миж свитлом и тинню слабша. Таке поступове ослаблення тонив при видаленни предметив повинно бути передане и в малюнку.

8. В кинци роботи перевирте малюнок: чи вирно передано загальне освитлення, спиввидношення переднього плану з дальним (чи виявлена поступовисть переходу переднього плану до горизонту), чи вирно зображена форма окремих елементив пейзажу. Зробить необхидни виправлення и узагальнить малюнок.

Зображення пейзажу вимагало найстараннишого вивчення природи и методив передачи СЧСЧ на площини такою, якою вона сприймаСФться нами (зображення в перспективи). Практични завдання з зображення пейзажу ми починали з малювання дерев.

Учни дизнавалися, що кожна порода дерев, як и кожне дерево зокрема, маСФ не лише свою форму, пропорциСЧ, просторове положення стовбура, гилок, листя, а й своСФридну СЧх будову. Будову дерев потрибно уважно вивчати. Вивчення корисно провести спочатку при малюванни дерев весною або восени, коли читко видно будову дерева. Зображення конструкциСЧ ризних порид дерев доцильно проводити методом поривняння, писля екскурсиСЧ в парк. КраСФвиди з зображенням ризних порид дерев допомагають дитям знайти характерни особливости кожного з них.

Поривнюючи породи ризних дерев, учни добре бачили, наскильки ризноманитна СЧх конструкция. А в природи дерев безлич, и кожне з них маСФ свою конструкцию, форму, колир. Щоб навчитися передавати характерну форму дерева, його змини вид пори року и т.д., треба було малювати багато ризних дерев.

Процес малювання дерева з натури проводився в такий самий послидовности, як и окремого предмета з натури. Спочатку легкими линиями намичаСФмо загальну форму дерева, його пропорциСЧ, будову, а потим послидовно прорисовуСФмо детали и виявляСФмо свитлотинню його форму. Малюнок при цьому слид вести весь одразу; прорисовуючи детали, потрибно пам'ятати про загальну форму натури. Перш ниж перейти до малювання пейзажу, учни малювали окреми елементи пейзажу (ризни будивли, рослини, предмети, хмари тощо).

ЗасвоСЧвши зображення простих елементив пейзажу, вчитель ускладнював завдання, компонуючи килька елементив пейзажу в СЧх просторовому зв'язку миж собою з композицийним и тоновим ришенням (наприклад, будинок на простому фони, килька будинкив на вулици та ин). Потим завдання ускладнювалися зображенням пейзажив (природи).

Типовою помилкою в зображеннях пейзажив було виконання СЧх без урахування повитряноСЧ перспективи, просторових змин предметив. Вони плоски, нереальни. Тому вчителеви потрибно було протягом усього навчання нагадувати учням про явища повитряноСЧ перспективи (и при зображенни окремих предметив, и при зображенни пейзажив та инших тематичних робит з перспективним ришенням СЧх елементив).

Явища линийноСЧ та повитряноСЧ перспективи, особливости композициСЧ та ин. вчитель пояснював учням на реальних пейзажах, а також на репродукциях картин видомих художникив: РЖ.РЖ. Шишкина, РЖ.РЖ. Левитана, А.РЖ. КуСЧнджи, Т.Г. Шевченка, С.РЖ. Василькивського й ин.

Малювання учнями окремих елементив пейзажу (дерев, будивель, ризних предметив) полегшувало зображення складниших пейзажив. Важким завданням був вибир на безмежному простори природи цикавого "мотиву", його композициСЧ. Уявивши композицию малюнка, учень намичав линию горизонту та основни елементи пейзажу.

Виявилося, що передача пропорций предметив пейзажу буде набагато активнишою, якщо вчитель дасть учням завдання визначити не лише спиввидношення, а й розмири усих елементив пейзажу, прийнявши розмир одного з них за одиницю мири. Аналогични завдання допомагали перевирити и уточнити визначени на око елементи малюнка та позбавитись основних помилок у роботи. Визначивши необхидни розмири елементив пейзажу, учень уточнював пропорциСЧ, перспективну побудову и загальну форму предметив, потим проробляв малюнок детально и, залежно вид поставленого завдання, давав просторове ришення пейзажу: злегка виявляв свитлотинню його перспективни плани або в тони виконував весь малюнок.

У процеси формуючого експерименту з метою актуализациСЧ знань иа формування уявлень про живопис ми проводили з дитьми бесиди: "Кольорове мистецтво" "Мова барв", "Мова живопису". Також ми давали репродуктивно-творчи завдання та вправи (на вибир): "Кольорови хатки", "Пори року", Три тополи у мене стоять пид викном"; "Хто як себе прикрасив?" (дахи будинкив, кора дерев, брукивка луска риб, пир'я птахив тощо), "Як тече вода?", "Характер моря" и т.п.

Також ми давали художньо-творчи завдання (на вибир): "Осинь-мальовничка" "Сонячни барви золотоСЧ осени" "Щедра осинь" (за виршем М. Стельмаха), "Осинь усим багата", "Плоди праци людськоСЧ", "Лиш айстра у саду цвите", "Хто живе у ставку (ричци, мори)?" "Хитра пляма".

Таким чином, мистецтво живопису - яскрава, багатогранна сторинка людськоСЧ культури, вивчення якоСЧ лише починаСФться в молодшому шкильному вици. Щоб дитина розвивалась як самостийна особистисть из власними поглядами, вона мала оволодити здатнистю самостийно опановувати галузь живопису в процеси цикавих ситуаций особистисного спилкування з ним та однолитками и дорослими на материали цього мистецтва. Особистисни реакциСЧ, емоциСЧ, вербальни оцинки, тривалисть розглядання дитиною кожного конкретного твору живопису складали пидстави для анализу циннисного ставлення. З циСФСЧ сукупности ставлень ми передбачаСФмо визначити миру естетичних ставлень и характер СЧх проявив до творив пейзажного жанру.

Наступним етапом нашоСЧ роботи стало визначення результативности експериментального дослидження.

2.3 Анализ результатив експериментального дослидження

Ефективнисть опанування молодшими школярами основ виконання пейзажу сформованисть вминня передавати своСЧ емоциСЧ та почуття засобами образотворчого мистецтва СФ запорукою продуктивноСЧ художньо-творчоСЧ дияльности дитей, що пидтверджено досвидом роботи з учнями експериментального класу.

У процеси констатуючого етапу експерименту вивчався стан сформованости в учнив навичок живопису школярив у процеси виконання пейзажу. Оцинка результатив констатуючого експерименту здийснювалася за допомогою таких критериСЧв:

1. Мотивацийний критерий - характеризуСФться наявнистю интересу дитини до творив живопису, потребою у самовираженни засобами образотворчого мистецтва, прагненням до гармониСЧ у видтворенни образив довкилля.

2. Когнитивний критерий - показуСФ активнисть молодшого школяра у сприйманни довкилля, розуминня явищ навколишнього и способив СЧх видображення в образотворчому мистецтви; знання засобив образотворчого мистецтва, диСФвисть уяви, фантазиСЧ, вираженисть интуСЧциСЧ.

3. До дияльнисного критерию належать таки показники:

здатнисть у пейзажи видображати основни конструктивни особливости форм об'СФктив;

уминня засобами линиСЧ видтворювати зовнишни контури предметив, що входять у пейзаж;

адекватнисть видтворення пропорцийних видношень цилого и частин;

уминня знаходити гармонийни спиввидношення кольору и тону видтворюваних об'СФктив;

володиння техниками роботи художними материалами (фарбами);

вминня видтворення характерних ознак натури;

здатнисть творчо реализувати художньо-образне ришення;

ступинь самостийноСЧ дияльности учня при виконанни пейзажу (шляхом копиювання; за частковоСЧ допомоги вчителя; абсолютно самостийно).

На основи видилених нами критериСЧв здийснено констатуючий експериментальний зриз, на пидстави якого визначено ривни сформованости уминь виконання пейзажу: низький середний и високий.

Низький ривень видображаСФ слабку емоцийнисть, пасивнисть у видтворенни художних образив. Доминування мотивив бажання отримати гарни оцинки та похвалу щодо образотворчоСЧ дияльности визначаСФ репродуктивний СЧСЧ характер, видсутнисть бажання експериментувати (фарбами, линиСФю, формою тощо). Участь у пошуковий дияльности можлива лише за участю вчителя. (С) Информация опубликована на 5ro4ka.ru
Самостийни миркування про художни образи видсутни. У малюнках неадекватно видтворюють конструктивни особливости форми об'СФкта, пропорциСЧ и неправильно добирають засоби линийного вираження, слабко володиють образотворчими засобами, несвидомо шукають кольорови и тональни видношення. За малюнком неможливо впизнати, який саме об'СФкт зображено.

Середний ривень характеризуСФться зацикавленистю учнями деякими предметами и явищами довкилля, намаганням имитувати художни образи. Доминантою мотивациСЧ до образотворчоСЧ дияльности цих дитей СФ бажання бильше знати про образотворче мистецтво та цикаво на уроци. За допомогою учителя дити у своСЧх малюнках частково правильно видтворюють конструктивни особливости форми об'СФкта и його пропорциСЧ. Часто плутаються у добори линийних засобив вираження пластики об'СФкта. Невпевнено користуються линиСФю як виразним засобом. Володиють окремими художними техниками. З помилками видтворюють кольорови и тональни видношення. За малюнком з труднощами можна впизнати, який саме об'СФкт зображено.

Високий ривень сформованости уминь виконання пейзажу характеризуСФться такими особистисними якостями учня, як видчуття краси пейзажного жанру. Ци дити активно виражають своСЧ почуття, имитують художни образи рухами, мимикою, жестами, у ризних формах висловлюють своСЧ судження, зацикавлено споглядають предмети и явища довкилля. (С) Информация опубликована на 5ro4ka.ru
Для цих школярив властивий стийкий интерес до образотворчоСЧ дияльности, потреба у самовираженни засобами образотворчого мистецтва, прагнення до гармониСЧ у видтворенни образив довкилля. (С) Информация опубликована на 5ro4ka.ru
Ци дити активни у пизнанни довкилля й образотворчого мистецтва, розумиють явища навколишнього и способи СЧх видображення в образотворчому мистецтви, знають засоби образотворчого мистецтва. У своСЧх малюнках добре видображають основни конструктивни особливости форми об'СФкта, вдало знаходять гармонийни спиввидношення кольору и тону видтворюваного об'СФкта.

Поривняння даних констатуючого етапу експерименту в ЕК и КК показуСФ незначну ризницю у показниках по кожному из ривнив и критериСЧв сформованости уминь виконання пейзажу в учнив. Це дало пидставу стверджувати, що учни в ЕК и КК мали однаковий потенциал до виконання пейзажу.

Робота, яка проводилася нами в експериментальному класи, позитивно вплинула на пидвищення ривня естетичноСЧ вихованости, а також якости знань и вминь молодших школярив. Так, учни експериментального класу значно краще виконали запропоновани завдання, ниж учни контрольного. Покажемо сформованисть уминь и навичок малювання з натури в учнив експериментального и контрольного класив (див. табл.1-3).

Зиставивши дани експериментального и контрольного класив, наведени у таблицях, слид видмитити значну ризницю у показниках по кожному из ривнив сформованости в учнив уминь и навичок виконання пейзажу. Ця ризниця показуСФ, що килькисть учнив експериментального класу, яки пидвищили свий ривень сформованости навичок виконання пейзажу внаслидок експериментального навчання, зросла поривняно з даними констатуючого етапу дослидження, а килькисть учнив контрольного класу, яки пидвищили ривень сформованости видповидних уминь, хоча й зросла, однак несуттСФво.

Таблиця 1. Сформованисть навичок визуального розризнення живопису

в учнив експериментального и контрольного класив (у%)

№ п/п

РОЗРРЖЗНЕННЯ

Контрольний клас

(%)

Експеримен-тальний клас

(%)

1

розризняСФ живопис, графику, скульптуру, архитектуру, декоративне мистецтво

75

84

2

визначаСФ найистотниши ознаки живопису як виду образотворчого мистецтва (зображення, одержане фарбами)

79

96

3

називаСФ призвища 1-2 живописцив та 1-2 СЧхни роботи

71

85

4

користуСФться назвами основних та похидних кольорив, простих геометричних форм,

ризних видив и типив линий

73

89

5

користуСФться назвами елементарних графичних материалив та инструментив

70

82

Таблиця 2. Сформованисть елементарних уявлень про живопис

в учнив експериментального и контрольного класив (у%)

№ п/п

УЯВЛЕННЯ

Контрольний клас

(%)

Експеримен-тальний клас

(%)

1

передача кольором (на асоциативному ривни) змини забарвлення довкилля (протягом року), певного настрою та стану природи (веселий, сумний, тривожний, прозорий, спокийний тощо)

75

86

2

просторове явище загороджування

70

82

3

ривномирне заповнення зображальноСЧ поверхни

71

84

4

передавати прости за характером и читко виражени силуети форми и поверхни предметив и об'СФктив живоСЧ природи кольором, ризнохарак-терними линиями, штрихами, крапками, плямою

69

82

5

про вривноваженисть композициСЧ, яка досягаСФться шляхом ривномирного (ритмичного) розташування елементив на площини

73

87

6

про особливости роботи акварельними фарбами, в т. ч. "по вогкий основи"

68

84

Таблиця 3. Сформованисть елементарних уминь виконання пейзажу в учнив експериментального и контрольного класив (у%)

№ п/п

Уминня

Контрольний клас

(%)

Експеримен-тальний клас

(%)

1

отримувати похидни кольори та СЧх видтинки (додаванням билоСЧ чорноСЧ фарб та спектральних кольорив)

75

87

2

повнистю заповнювати зображенням площину аркуша

74

89

3

передавати межу зламу видкритого простору ("земля - небо", "вода - небо") та його плановисть за принципом "ближче - нижче", "ближче - бильше", "дали - вище", "дали - менше"

70

85

4

використовувати вись симетриСЧ для створення зображення симетричноСЧ форми

73

82

5

передавати головне у композициСЧ розмиром та мисцем розташування

75

90

Так, 22% учнив експериментального класу и 34% учнив контрольного класу маСФ низький ривень сформованости уминь и навичок виконання пейзажу. До середнього ривня сформованости уминь и навичок виконання пейзажу видноситься найбильша килькисть учнив за середним значенням - 46% - ЕК и 47% - КК. Високого ривня сформованости уминь и навичок виконання пейзажу досягли майже половина учнив експериментального класу (32%) и лише 19% учнив контрольного класу.

Одержани результати дали змогу стверджувати, що експериментальна методика формування в учнив уминь и навичок виконання пейзажу на уроках малювання з натури значно пидвищила мотивацию учнив початковоСЧ школи до творчости, сприяла допитливости та самостийности СЧхньоСЧ образотворчоСЧ дияльности, яка виражалася у вильному вибори засобив, материалив образотворчого мистецтва, у поСФднанни ризних техник виконання малюнкив. Це продемонстрували учни експериментального класу пид час роботи над тестовими та творчими завданнями. Поривняльний анализ малюнкив щодо СЧх якисноСЧ характеристики за дияльнисним критериСФм показав, що учни з високим ривнем сформованости уминь виконання пейзажу мають розвинуте просторове мислення, розвинуту асоциативнисть, фантазию, насиченисть уяви цикавими художними образами та володиють видповидними образотворчими навичками.

Проанализувавши результати дослидження, нами встановлено, що миж видиленими критериями и факторами, яки зумовлюють сформованости в учнив уминь и навичок виконання пейзажу, и уроками живопису иснуСФ зв'язок

Результати проведеного анализу пидтверджують адекватнисть та методичну достовирнисть розроблених нами педагогичних умов формування в учнив уминь и навичок виконання пейзажу реальному навчально-виховному процесу початковоСЧ школи. Нами доведено, що впровадження СЧх у практику керування навчально-виховним процесом при викладанни образотворчого мистецтва сприяСФ збагаченню емоцийноСЧ, мотивацийноСЧ, когнитивноСЧ сфер, що стимулюСФ самовираження у практичний образотворчий дияльности.

Висновки

Головним завданням викладання малювання СФ навчання учнив основам реалистичного малюнка, тому вчитель будуСФ свою роботу з учнями на спостереженни и вивченни навколишньоСЧ дийсности. Дити приходять в школу з ризними навичками малювання; запас знань, образних уявлень у них дуже незначний, переважна бильшисть дитей не маСФ уявлення про форму. Тому вчитель повинен навчити дитей основ малювання, тобто вминня спостеригати, свидомо сприймати форму предметив, бачити и передавати предмети на площини; в процеси навчання розвивати естетични почуття и художний смак дитей; навчити дитей активно сприймати навколишний свит; розвивати зорову пам'ять, образне мислення, уяву и творчи здибности. Значною мирою ци завдання можливо розв'язати пид час малювання пейзажу.

Твори живопису СФ одним из засобив ознайомлення учнив з життям. Вони допомагають СЧм краще зрозумити його. Треба ознайомлювати дитей з картинами художникив, звертаючи СЧх увагу на реалистичнисть мистецтва, на майстернисть художника, який за допомогою пензля и фарб умило передаСФ найтонши видтинки явищ природи, найглибши переживання людини. Проблема залучення молодших школярив до мистецтва живопису в умовах сучасного розвитку освити СФ вкрай важливим напрямком педагогики и маСФ ще багато недослиджених аспектив.

У пейзажи поривняно инши вимирювання простору й масштабности. Перед живописцем (графиком) видкриваються велики простори, багатоплановисть (глибина точки зору), багата ризноманитнисть форм, величин, кольорив, незвичнисть и постийна змина освитлення, атмосферних явищ. Уминня розибратися в своСЧх враженнях вид пейзажу, знайти в ньому найцикавише, головне, видибрати потрибни детали и пидпорядкувати СЧх цилому - завдання важке навить для досвидченого пейзажиста.

Малюнок в пейзажи не слид розумити як прагнення до графичности, жорсткости зображення. Починаючи живописци повинни вивчати природу у всих СЧСЧ проявах, постийно накопичувати запас спостережень и уявлень про неСЧ. Треба всебично анализувати ризни явища, об'СФкти, детали, елементи пейзажу окремо и у взаСФмодиСЧ з навколишними предметами, освитленням, середовищем. Треба вивчати гармонию кольору, форм, деталей навколишнього свиту, писати тривали и короткочасни етюди в ризну пору року, дня и стану погоди, робити нариси и зарисовки як з окремих елементив пейзажу, так и з панорамних видив.

Зображати пейзаж з натури - значить спостеригати и вивчати природу у всьому ризноманитти и поетичности, малювати СЧСЧ при ризному освитленни, в будь-яку погоду и час дня. Ризни стани освитлености в природи надають на людину ризну емоцийну дию, викликають певну гамму переживань и настроСЧв. Саме передача стану в пейзажи визначаСФ його емоцийний образний лад и виразнисть. Працюючи з натури, перш за все слид зрозумити, осмислити СЧСЧ характерни особливости, те, як вона виглядаСФ в даний момент. Зрозумивши СЧСЧ загальний характер, можна приступити до виришення композицийних завдань малюнка.

Малювання пейзажу СФ одним з основних завдань у розвитку просторовоСЧ уяви та просторового зображення у тих, хто малюСФ. Зображення пейзажу розвиваСФ естетични почуття, навчаСФ спостеригати дийснисть, знаходити красу в звичайному и видиляти характерне. Цю тему вивчають у всих класах школи на уроках тематичного малювання й у процеси вивчення инших предметив.

Пейзаж - один з найпопулярниших серед дитей жанрив живопису, Картини пейзажистив дають людини естетичну насолоду и посилюють любов до ридноСЧ земли, до СЧСЧ чаривноСЧ краси. Працюючи над пейзажем, художник створюСФ образ природи, ставлення людини до природи. Художний пейзаж видбиваСФ не просто ти або инши види природи, а насамперед сприймання природи людиною, певне ставлення до неСЧ, яке завжди пов'язане з свитоглядом художника, певним колом идей, переживань тощо. Художний задум розкриваСФться в твори з явним розрахунком на пригадування и асоциациСЧ, що повинни виникати в глядача.

З метою виявлення особливостей формування у молодших школярив навичок живопису у процеси малювання пейзажу ми провели дослидження теоретико-емпиричного характеру. Експеримент проводився у три етапи. На основи видилених нами критериСЧв здийснено констатуючий та пидсумковий експериментальни зризи, на пидстави яких визначено ривни сформованости уминь виконання пейзажу: низький середний и високий.

Робота, яка проводилася нами в експериментальному класи, позитивно вплинула на пидвищення ривня естетичноСЧ вихованости, а також якости знань и вминь молодших школярив. Отже, ефективнисть опанування молодшими школярами основ виконання пейзажу сформованисть вминня передавати своСЧ емоциСЧ та почуття засобами образотворчого мистецтва СФ запорукою продуктивноСЧ художньо-творчоСЧ дияльности дитей, що пидтверджено досвидом роботи з учнями експериментального класу.

Список використаноСЧ литератури

1. Державна национальна програма "Освита" (УкраСЧна XXI столиття). - К.: Райдуга, 1994. - 112 с.

2. Национальная доктрина развития образования // Освита. - 2002. - №26 (4984). - 96 с.

3. Закон УкраСЧни про освиту / 23 травня 1991 р. - №1060-ХРЖРЖ.

4. Концепция загальноСЧ середньоСЧ освити (12-рична школа) // Педагогична газета. - 2002. - Сичень. - №1. - С.4-7.

5. Концепция национального художнього виховання дитей, учнивськоСЧ та студентськоСЧ молоди в умовах видродження украСЧнськоСЧ национальноСЧ культури // Освита. - 1995. - 6 верес.

6. Аксенов Ю.Г., Левидова М.М. Цвет и линия. - М.: Сов. художник, 1986. - 326 с.

7. Алёхин А.Д. Изобразительное искусство: художник, педагог, школа. - М.: Педагогика, 1984. - 254 с.

8. Антонович РД.А., Процив В.РЖ., Сенд С П. Художни техники в школи. - К.: РЖЗМН, 1997. - 312 с.

9. Базовий компонент початковоСЧ освити // Початкова школа. - 1999. - №1. - С.6-19.

10. Барвинок РЖ. Визначення ривня розвитку естетичноСЧ культури у школярив // Почат. шк. - 1999. - №5. - С.59-61.

11. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. - М.: Просвещение, 1981.

12. Беседы о живописи в школе. - М.: Искусство, 1966. - 96 с.

13. БСФлкина Е. Виховання мистецтвом // Мистецтво та освита. - 2001. - №2. - С.36-38.

14. Бучинський С.Л. Основи грамоти з образотворчого мистецтва. - К.: Мистецтво, 1981. - 178 с.

15. ВасильСФва О., Поклад РЖ. Розвиток творчоСЧ особистости дитини в образотворчий дияльности // Мистецтво та освита. - 2002. - №2. - С.42-43.

16. Васильковська К.М. Формування художнього свитогляду майбутнього вчителя образотворчого мистецтва. - К.: НПУ, 2006. - 234 с.

17. Величко Ю.В. УкраСЧнський живопис. - К.: Мистецтво, 1989. - 191 с.

18. Виноградова Г. Малювання з натури. - К.: Рад. школа, 1976. - 118 с.

19. Вильчинський В.М. Образотворче мистецтво.1-2 класи. - К.: Рад. шк., 1991. - 128 с.

20. Волков Н.Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1984. - 320 с.

21. Волошина Н.Й. З теоретичних засад естетичного виховання учнив засобами мистецтва // Педагогика и психология. - 1996. - №3. - С.9-18.

22. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1986. - 573 с.

23. Гайдамака О. Календарне планування до програми тАЬМистецтвотАЭ // Поч. школа. - 2006. - №6. - С.28-31.

24. Галузинський В.М., РДвтух М.Б. Педагогика: теория та история. - К.: Вища школа, 1995. - 237 с.

25. Гандзий П.А., Левицький Ф.Д. Уроки малювання: Посибник для вчителя. (С) Информация опубликована на 5ro4ka.ru
- К.: Рад. школа, 1975. - 224 с.

26. Гиптерс З. Мистецтво як засиб художньо-естетичного виховання // Ридна шк. - 2001. - №9. - С.60.

27. Глинская И.П. Изобразительное искусство. Методика обучения в 1-3 классах. - К.: Педагогика, 1978. - 186 с.

28. Глушанская В.П., Маркова В.Ф., Смирнова Л.Ф. Рисование с методикой преподавания. - М.: Просвещение, 1971. - 127 с.

29. Дейнеко М.Г. Уроки образотворчого мистецтва у 3 класи. - К.: Освита, 1980. - 144 с.

30. Демченко РЖ. Творчий розвиток школярив засобами образотворчого мистецтва // Ридна школа. - 2002. - №6. - С.62-64.

31. Демченко РЖ.РЖ. Використання интерактивних технологий навчання при викладанни образотворчого мистецтва у початковий школи // Мистецька освита у контексти СФвропейськоСЧ интеграциСЧ: Теоретични та методични засади розвитку / Тези МижнародноСЧ науковоСЧ конференциСЧ. - К. - Суми: СумДПУ им. А. Макаренка, 2004. - С.244-246

32. Демченко РЖ.РЖ. Диагностування творчого розвитку молодших школярив засобами образотворчого мистецтва // Дизайн-освита 2003: досвид, проблеми, перспективи. материали ВсеукраСЧнськоСЧ науково-методичноСЧ конференциСЧ. Зб. материалив - Харкив: ХДАДМ, 2003. - С.251-260.

33. РДрьомина О., Сердюк РЖ. Формування естетичного сприйняття творив мистецтва: З досвиду роботи // Мист. та освита. - 2000. - №1. - С.39-41.

34. Задорожний В.РЖ., Боровиков О.Я. Уроки образотворчого мистецтва.1-3 класи. - К.: Рад. шк., 1972. - 151 с.

35. Кальнинг А.К. Акварельная живопись. - М.: Искусство, 1968. - 76 с.

36. Кардовский Д.И. Пособие по рисованию. - М.: Стройиздат, 1978. - 126 с.

37. Кириченко М.А. Образотворче мистецтво.3 клас. - К.: Освита, 1996. - 96 с.

38. Кириченко М.А. Учиться малювати. - К.: Рад. шк., 1987. - 58 с.

39. Кириченко М.А. Альбом з образотворчого мистецтва для 1-3 класив. К.: Рад. шк., 1990. - 80 с.

40. Косяк Л. Естетични интереси молодших школярив: деяки пидходи до виришення проблеми // Педагогика толерантности. - 1999. - №2. - С.57-61.

41. Крутецкий П.А. Эстетическое воспитание. - М.: Знание, 1987 - 234с.

42. Кузин B. C. Основы обучения изобразительному искусству в школе. - М.: Просвещение, 1977. - 207 с.

43. Кузин В.С. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальных классах. - М.: Искусство, 1977. - 264 с.

44. Лабунская Г.В., Рожкова Е.Е., Назаревская Г.А. Уроки рисования в начальных классах. - М.: Изд-во АПН РСФСР, 1961. - 166 с.

45. Левшина Л.С. Как воспринимается произведение искусства. - М.: Искусство, 1983. - 96 с.

46. Лепикаш В.А. Живопись акварелью. - М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. - 114 с.

47. Лунячек Й. Основы изображения с натуры. - К.: Изд-во АН УССР, 1961. - 127 с.

48. Любарська Л.М. Виховни можливости образотворчого мистецтва // Поч. школа. - 1986. - №2. - С.55-59.

49. Люблинська Г.О. Дитяча психология. - К.: Вища школа, 1974. - 354с.

50. Мастера советского искусства о пейзаже. - М.: Искусство, 1963. - 268 с.

51. Милюков А.А. Организация натурных постановок на уроках изо-бразительного искусства в школе. - М.: Просвещение, 1978. - 112 с.

52. Муштаев В.П. Уроки искусства. - М.: Педагогика, 1990. - 140 с.

53. Никанорова Н.П. Наглядное пособие и оборудование для занятий изобразительным искусством. - М.: Педагогика, 1975. - 136 с.

54. Орловский Г.И. О художественном образовании учителя рисования. - Л.: Наука, 196. - 268 с.

55. Павлинов П.Я. Каждый может научиться рисовать. - М.: Педагогика, 1966. - 216 с.

56. Парнах М. Уроки изобразительного искусства // Искусство в школе. - 2001. - №3. - С.57-60.

57. Пилипенко Д.Г. Малювання з методикою викладання. - К.: НДПРЖ, 1971. - 135 с.

58. Програма для загальноосвитних закладив: Образотворче мистецтво: 1-4 кл. - К.: Шкильний свит, 2001. - 84 с.

59. Програми для середньоСЧ загальноосвитньоСЧ школи.1-4 класи. - К.: Початкова школа, 2006. - 432 с.

60. Процив В.И., Кириченко Н.А. Уроки изобразительного искусства. - К.: Рад. школа, 1984. - 368 с.

61. Процив В.I., Кириченко М.А. Уроки образотворчого мистецтва в 1-3 класах. - К.: Рад. шк., 1984. - 188 с.

62. Рагозина В. Особистисно зориСФнтований пидхид до диагностики розвитку учнив у процеси художнього виховання // Рид. шк. - 2001. - №1. - С.50.

63. Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок. - М.: Просвещение, 1976. - 222 с.

64. Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. - М.: Агар, 1998. - 251 с.

65. Савченко О.Я. Дидактика початковоСЧ школи. - К.: Абрис, 2002. - 368с.

66. Сизова А. Формирование цветовосприятия как проблема художественно-эстетического воспитания школьников // Мир образования - образование в мире. - 2002. - №1. - С.187-192.

67. Сухомлинський В.О. Вибрани твори: - К.: Рад. шк., 1973. - Т 3. - 464 с.

68. Терентьев А.Е. Рисунок в педагогической практике учителя изобра-зительного искусства. - М.: Просвещение, 1981. - 175 с.

69. Трач С.К. Уроки образотворчого мистецтва.1 клас. - Тернопиль: Навчальна книга - Богдан, 2007. - 112 с.

70. Трач С.К. Уроки образотворчого мистецтва.2 клас. - Тернопиль: Навчальна книга - Богдан, 2007. - 96 с.

71. Трач С.К. Уроки образотворчого мистецтва.3 клас. - Тернопиль: Навчальна книга - Богдан, 2007. - 104 с.

72. Трач С.К. Уроки образотворчого мистецтва.4 клас. - Тернопиль: Навчальна книга - Богдан, 2005. - 120 с.

73. Ушинський К.Д. Вибрани твори у 2т. - К.: Педагогика, 1976. - Т.1. - 124с.

74. Шевнюк О.Л. Теория и практика мистецькоСЧ освити майбутних учителив у вищий школи. - К.: НПУ, 2004. - 555 с.

75. Щолокова О. Концепция художньо-естетичного розвитку школярив в системи освитньоСЧ галузи тАЬМистецтвотАЭ // Мистецтво и освита. - 1999. - №8. - С.62-63.

76. Щолокова О.П. Система професийноСЧ пидготовки студентив педаго-гичних вузив до художньо-естетичноСЧ освити школярив. - К.: КиСЧвський ун-т им.Т. Шевченка, 1996. - 394 с.

Додаток

Конспект уроку образотворчого мистецтва

Тема. Значення кольору та засобив передачи простору у вираженни емоцийно-чуттСФвого стану учнив пид час зображення пейзажу.

Тип уроку. Комбинований: узагальнення та систематизация знань; сприйняття та видтворення нового материалу; активизация емоцийно-чуттСФвоСЧ сфери учнив; практична творча дияльнисть; оцинювання учнивських робит.

Мета уроку.

Навчальна. На пидстави усвидомлених спостережень створювати довильни монохромни та полихромни колирни композициСЧ видповидно до певного емоцийного стану. Застосовувати колир та засоби передачи простору для видтворення ризних за настроСФм явищ природи. Враховувати особливости контрастуючих засобив (статики и динамики, симетриСЧ та асиметриСЧ). Добиватися ривноваги зображення при асиметричному заповненни площини аркуша.

Виховна. Скласти уявлення про можливости емоцийно-виховного впливу творив мистецтва на людину. Спостеригати та висловлювати своСФ ставлення до краси навколишнього свиту засобами образотворчого мистецтва.

Розвивальна. Навчитись бачити художньо-образну сутнисть об'СФктив природи. Розвивати видчуття колористичноСЧ цилисности зображуваних об'СФктив засобами живопису. Анализувати сприйняти явища природи та видтворювати своСЧ враження засобами живопису.

Забезпечення уроку. Наочни посибники: спектральне коло кольорив, таблиця теплих, холодних та додаткових кольорив, схема способив передачи простору засобами линийноСЧ и повитряноСЧ перспективи та илюстрациСЧ до них, таблиця властивостей кольорив, репродукциСЧ картин украСЧнського художника Григория Бодая.

Роздатковий материал: картки з визначенням основних понять та терминив образотворчого мистецтва, ризнокольорови картки для характеристики учнями власних знань пид час опитування.

Технични засоби: магнитофон, запис весняних голосив птахив та звукив природи, концерт для скрипки з оркестром Вивальди "Пори року".

Художни материали: папир формату А-4, гуаш, пензли.

Хид уроку

Сьогодни на уроци будемо малювати весняний пейзаж. Ви вже зображували природу в ризни пори року: восени виконували композицию "Кольори осени", нещодавно, взимку, - "Зимова палитра". Пригадайте основни поняття та термини образотворчого мистецтва, знання яких допомагаСФ нам у зображенни природи, у видтворенни на аркуши паперу простору та розмаСЧття кольорив. Як завжди, для видповиди пиднимайте картку того кольору, що видповидаСФ ваший впевнености у своСЧх знаннях: червона - тверди знання, оранжева - сумнивни, зелена - видповидь невидома. Не треба боятися пиднимати зелену картку, навпаки, ми вси разом допоможемо кожному зориСФнтуватися в певному питанни та здобути необхидни знання.

Хто нагадаСФ нам, що означаСФ слово "пейзаж"?

Учень. Пейзаж - загальний вигляд якоСЧ мисцевости, краСФвид, жанр образотворчого мистецтва, що видтворюСФ картини природи. Пейзажи бувають миськи, сильськи, гирськи, морськи, архитектурни, индустриальни та ин.

Скажить, будь ласка, як називаСФться спосиб, за допомогою якого ми можемо зобразити на площини предмети такими, якими СЧх бачимо у простори?

Учень. Перспектива. За допомогою перспективи м можемо видтворити на малюнку уявну змину розмирив, форм предметив та об'СФмнисть зображення.

Яки ви знаСФте види перспективи?

Учень. РЖснують два види перспективи: линийна и повитряна.

Скажить, будь ласка, дотримання яких умов необхидне для передачи простору в малюнку.

Учни згадують:

1. Плановисть простору - розташування предметив на передньому, середньому, дальньому планах.

Визначення линиСЧ горизонту та одниСФСЧ точки зору на групу предметив.

Спрямування паралельних линий, що йдуть углибину, до точки сходу, яка знаходиться на линиСЧ горизонту.

Загородження предметив, що знаходяться дали вид спостеригача, предметами, яки знаходяться ближче.

Видиме зменшення розмирив предметив з виддаленням СЧх до линиСЧ горизонту.

6. Видображення явищ повитряноСЧ перспективи, що виникли внаслидок того, що товща повитря, через яку ми дивимося вдалину, пом'якшуСФ контури и колир предметив та надаСФ СЧм видтинкив холодних кольорив вид голубого до фиолетового.

Погляньмо на другу таблицю и пригадаймо, за яких ище умов зминюСФться колир об'СФктив природи?

Учни.1. На передньому плани кольори яскрави, насичени, дали стають тьмяними: свитли кольори темнишають, темни - свитлишають.

2. Свитлотини, окреми детали зображення СФ читкими и контрастними на передньому плани та розпливчатими, розмитими - на дальньому.

Змина видтинкив зелених кольорив у пейзажи: освитлени сонцем - тепли, ти, що в тини - холодни.

Видображена у води природа завжди темниша, ниж СФ насправди. Якщо небо свитле, то й вода свитла, небо темне - и вода темна.

Ми з вами впевнилися в тому, яку велику роль видиграСФ колир в зображенни пейзажу та видтворенни на папери його особливостей. А тепер погляньмо на ци три повитряни кульки жовтого, червового та синього кольорив. Хто розкаже нам про ци кольори?

Учень. Це - основни кольори, СЧх не можна утворити з инших кольорив. А якщо колир цих кульок накладаСФться один на одного, то утворюСФться новий колир, який називаСФться похидним. Так, наприклад, пид час змишування жовтого и червоного кольорив утворюСФться оранжевий, червоного и синього - фиолетовий, синього и жовтого - зелений.

Правильно. Тепер подивиться, будь ласка, у свий словничок на ту сторинку, де дано зображення кольорив сонячного спектра, тобто веселки, та схеми утворення похидних кольорив. Ви бачите, що навпроти кожного з основних кольорив знаходиться похидний колир, утворений з двох инших основних кольорив. Якщо розташувати основни, похидни кольори та СЧх видтинки за таким же принципом у коли, зберигши при цьому СЧх черговисть у спектри кольорив, то утвориться так зване "колирне коло". Це коло, по-перше, можна умовно роздилити навпил: на тепли и холодни кольори, яки ми з вами вже вивчали, коли зображали осинь та зиму. Щоб упевнитися в цьому, подивиться, будь ласка, на схему на дошци. По-друге, кожному з теплих кольорив видповидаСФ холодний, а саме: червоному - зелений, оранжево-червоному - синьо-зелений, оранжевому - синий, жовто-оранжевому - фиолетово-синий, жовтому - фиолетовий, зелено-жовтому - червоно-фиолетовий. Ци кольори називаються додатковими. Проанализуймо властивости додаткових кольорив.

Учни.1. Знаходячись поряд, вони посилюють яскрависть, насиченисть один одного.

2. Тепли кольори здаються такими, що виступають наперед, а холодни, навпаки, - видступають назад. Тобто тепли кольори стосовно до холодних можна назвати виступаючими, а холодни - видступаючими.

3. Серед видтинкив одного кольору найтеплиши сприймаються ближче за инших.

4. Кожний з кольорив маСФ безлич видтинкив и залежно вид того, скильки теплих чи холодних кольорив вин маСФ в своСФму склади, колир виглядаСФ бильше чи менше теплим або холодним.

Звернемося до таблици из зображеннями пейзажив у ризни пори року и подивимося, чи дийсно таки властивости додаткових кольорив можна спостеригати у природи.

Учни обговорюють побачене, анализують, видтворюють щойно опрацьований теоретичний материал.

З'СФднавшись в одне гармонийне циле в картини, кольори створюють певний СЧСЧ колорит, що дуже добре видно в картинах видомого италийського художника Вазарелли.

Демонструючи репродукциСЧ, вчитель активизуСФ знання учнив про колорит, як отримани ранише, так и набути щойно. Крим знайомих уже учням понять про теплий та холодний колорит, СЧм наводяться приклади монохромного колориту (спокийни наближени кольори) та полихромного колориту (активни контрастни кольори).

Перед вами репродукциСЧ картин видомого украСЧнського художника Григория Бодая.
Споглядаючи СЧх та пригадавши вже набутий вами досвид у зображенни пейзажу, чи можна зробити висновок про те, що за допомогою кольору можна видобразити не тильки стан самоСЧ природи, а й настрий людини, СЧСЧ емоциСЧ та почуття?

Учни.1. Так, можна. Наприклад: теплий колорит надаСФ малюнку радисного, пиднесеного настрою, а холодний - спокою або суму.

Контрастний (полихромний) колорит - експресивний, емоцийний, наче згусток енергиСЧ та сили. За його допомогою можна передавати и гнив, и розпач, и пиднесення духовних сил, и щастя.

Наближений (монохромний) колорит залежно вид того, яки кольори в ньому переважають та наскильки активни вкраплення окремих кольорив, може передавати гармонию, злагодженисть думок та почуттив.

4. За допомогою кольору можна виразити свий внутришний свит та передати його глядачам.

Звернить увагу на те, яку велику роль видиграСФ освитлення при зображенни, зокрема, весняного пейзажу: яскраве сонячне освитлення надаСФ мажорного контрастного колориту всий роботи, и навпаки, - розсияне свитло виявляСФ бильше холодних видтинкив, послаблюСФ насиченисть кольорив.

Велике значення мають також таки важливи композицийни засоби виразности, як статика (стан спокою, ривноваги, видсутнисть руху) та динамика (стан интенсивного руху, диСЧ, багатство внутришньоСЧ сили).

Демонстрация зразкив.

Необхидним засобом передачи емоцийного стану художника СФ використання ритму (повторення, чергування одних и тих самих елементив певноСЧ форми та интервалив миж ними).

Демонстрация зразкив.

Треба врахувати також таки композицийни прийоми, як симетрия (пропорцийне розташування елементив видносно центру) та асиметрия (невпорядковане розмищення елементив).

Демонстрация зразкив.

Пидсумуймо тепер уси засоби образотворчого мистецтва, за допомогою яких ми зараз будемо зображати весняний пейзаж и передавати в ньому своСЧ почуття та враження вид весни, такоСЧ примхливоСЧ та минливоСЧ пори року:

Линийна та повитряна перспективи.

Тепла або холодна колористична гама.

Полихромний або монохромний колорит.

Освитленисть - наближени тони в похмурий день, та ризки свитлотини в сонячну погоду.

Динамична або статична композиция.

6. Симетрия або асиметрия в розташуванни елементив композициСЧ.

7. Ритмичнисть линийних зображень.

А тепер подивиться, будь ласка, на дошку. Там написано назви тем "Весняний пейзаж", "Ранок роду" "Подих весни", "Пролисок прокинувся", "Пташиний переспив", "Свижий витерець", "Писенька весняного струмка", що допоможуть вам пригадати та видобразити саме ти мотиви, яки найбильше видповидають вашому сприйняттю весни та настрою, викликаному циСФю порою року. Адже тоди и той весняний пейзаж; який ви зараз намалюСФте, дийсно видобразить ваш емоцийний стан та передасть його глядачам.

ПочинаСФться музичний супровид.

Заплющимо очи та послухаСФмо весели голоси птахив, дзвинки крапли талого снигу з дахив, тремтити першоСЧ весняноСЧ квитки. Уявимо соби нижни зелени паростки трави та молодих листочкив, синяву чистого неба. ВидчуСФмо на щоках легкий теплий витерець, вдихнемо запах вильноСЧ вид снигу земли. Якщо ви не видчули творче натхнення та бажання малювати, знаСФте, яки почуття та емоциСЧ хочете виразити своСЧй малюнком - починайте працювати.

У ходи роботи вчитель даСФ дитям необхидни поради та рекомендациСЧ.

Писля закинчення уроку учни виставлять своСЧ малюнки для обговорення, обмину враженнями. Доцильнимздесь СФ позитивне, стимулююче оцинюванни дитячих робит учителем. Та все ж, обов'язково слид наголошувати на виконанни учнями поставленого завдання уроку, передачи характерних особливостей предметив и явищ; емоцийний виразности композициСЧ, виявленни фантазиСЧ, уяви; оригинальности задуму культури роботи з художними материалами.


Скачать работу: Методика формування у молодших школярив навичок живопису у процеси малювання пейзажу

Перейти в список рефератов, курсовых, контрольных и дипломов по
         дисциплине Педагогика

<